معزات دولة قطر لمصطفى سيد احمد والمبدعين السودانيين ... صور ووثائق

Quote: ارسل: الثلاثاء يناير 17, 2006 4:45 am موضوع الرسالة: "التجريبي" الأعظم في ذكراه العاشرة00 جدلية الاسطور -------------------------------------------------------------------------------- قد تتباين رؤى الناس في مدى تقبلهم لأغنية مصطفى سيد أحمد وذلك لأسباب ذائقية ، ومن منطوق أن الغناء حالة وجدانية في تجلياتها الأولى ومن الصعب عقلنتها أحياناً أو إخضاعها للمنطق0 ولكن، مما لا شك فيه أن مصطفى مثل – وما زال- ظاهرة شغلت الناس كثيرا في حياته القصيرة وبعد مماته وبشكل يرقى لحد الأسطورة0 وبما أن مفهوم الأسطورة نفسه عصي على التفسير بما يمثله من جملة من التعقيدات المتشابكة تسهم فيها العاطفة بقدر ليس باليسير ، من هنا يبدو عسيرا في بعض الأحايين تقييم التجارب الإنسانية بمعزل عن الهالة الأسطورية التي لحقت بها تقييما موضوعيا يضعها في سياقها الحقيقي كمعطى إنساني قابل للنقد والتقييم0 ولأن "الأسطرة" في أكثر تجلياتها زخم عاطفي يسبقه الآخرون على الشخص المعني وبمجمل تجربته، لذا كثيرا ما تضيع الحدود والفوارق ما بين التجربة نفسها وما يحيط بها من انفعالات ، ومنطلق ذلك كما أبنا هو عصيان الأسطورة على المنطق والمعقولية000 وقد ندلل على ذلك ببعض النماذج الإبداعية التي مرت يوما ما في حياتنا كالشهب ، ومع ذلك ما زال حضورها فاعلاً في حياتنا بذات الفاعلية الأولى0 فمثلا: لا نستطيع أن نفسر بشكل منطقي لماذا الفنان الراحل عمر أحمد ما زال يعيش في ذاكرة الأجيال كأسطورة شاخصة وهو الذي فارق الحياة في بواكير شبابه عام 1956م، وبرصيد أغنيات لا يتجاوز أصابع اليد الواحدة أشهرها "كان بدري عليك" "وليه ده كله يا حبيبي"0 كذلك يمثل الفنان الراحل عبد العزيز العميري أنصع مثال لما نود أن نوضحه هنا0 فالعميري الذي تنازعته مواهبه المتعددة وبشكل أعاق بلورة ملمح إبداعي راسخ يمثل هويته الإبداعية نجده مع ذلك ربما أكثر المبدعين حضورا في الذاكرة والخيال لعدة أجيال للدرجة التي بات معها يمثل أسطورة بكل ما تحويه الكلمة من معنى معاصر0 مصطفى ليس استثناءً من ذلك0 فتوغله في الجدان العام وصدى تجربته الذي طبق الآفاق جعل منطق الأسطورة يهيمن على هذه التجربة، وهاكم بعض الشواهد:- صديق من رابطة أصدقاء مصطفى سيد أحمد بالسودان، قال لي أنهم كانوا بصدد التحضير للذكرى الثامنة لرحيله، وكان المقترح أن يقام هذه المرة بدار اتحاد الفنانين بأمدرمان، ولذا توجهوا صوب دار الفنانين لمقابلة نقيبها وقتها الأستاذ حمد الريح الذي رحب بالفكرة وان كان لم يخفي استغرابه ودهشته من هذا الحرص والاهتمام الذي يوليه الناس لمصطفى حتى بعد ثمانية أعوام من رحيله، وعلل بأن هذا شيء غير مسبوق في الثقافة السودانية المجبولة على النسيان!!0 أحد المحظوظين من القلة التي تمكنت من تصوير مشهد الرحيل المهيب، قال لي أن جده كان مذهولاً مما حدث في ذلك اليوم، حيث قال له: "ياولدي أنا ما بعرف زولكم ده بقول في شنو، لكن شاهد الله الخرطوم ما عرفت شيتا متل ده إلا مرة واحدة في جنازة مولانا الكبير السيد علي الميرغني!!00 ولم يجافي هذا الشيخ الحقيقة التي وثقها القدال بمرثيته الخالدة - رحيل اليوتوبيا- "الرحيل الشفته للمتلك قيامة 00"0 أقصى ما تطمح إليه مثل هذه الاستشهادات هي التأكيد على أسطورية هذا الفنان السامق نتيجة لعوامل كثيرة منها بالطبع موهبته المتفردة0 كما أن هذا هو ما نود توسله كمدخل لتقييم التجربة من منظور نقدي يسهم بشكل ما في فتح آفاق جديدة لسبر أغوار التجربة التي ظلت طيلة هذه الفترة رهينة محبسي التقديس والتبخيس،وذلك لجملة أسباب لا علاقة لها إطلاقا بالموضوعية أو المنهجية النقدية، بقدر ما هو نزوع عاطفي لمن هم تحت تأثير سطوة الأسطورة، أو تبخيس انطباعي لمن كانت تزعجهم مضامين التثوير الإبداعي والاجتماعي-السياسي التي كانت تستبطنها تجربته بالمجمل، مما جعلهم يسعون لتقزيمها بإحالتها إلى صدى أيديولوجيا معينة أو يصفونها بالصفوية تارة أخرى0 وفي كلا الحالتين أثبت الزمن زيف هذه الدعاوى0 في رأي أن الخطر الحقيقي الذي واجه -وما زال يواجه- تجربة مصطفى يأتي من تلك النظرة التقديسية والتي تحولت إلى عصبية مفارقة للموضوعية0 فبعد عشرة سنوات من الرحيل ما زلنا نجد هذا النمط من العصبية عاجزاً عن خلق مقاربات نقدية حقيقية تسمح بموضعة التجربة في سياق مسيرة الإبداع السوداني0 فالسمة المميزة لهذه الكتابات التي تمت طوال هذه الفترة أنها لم تخرج من الإطار العاطفي "رثاء، ذكريات وأحزان مرسلة بلا نهاية"!، أو تطرق للتجربة من منظور حماسي لا يمت للنقد بصلة مما يحيلها في النهاية إلى تجربة منبتة نسيج وحدها لا علاقة لها بالتاريخ!0 غني عن القول، أن هذا النمط من الكتابة لا يخدم التجربة كما يتوهم أصحابها، كما أن التجييش العاطفي لا محالة يسلبها أحقيتها كتجربة رائدة في التموضع المريح بين التجارب الإبداعية السودانية في سياقها التاريخي0 ولكي ننطلق من مقاربة موضوعية في هذا الشأن، علينا أن نثبت أولاً أن مصطفى تجربة إنسانية تستلهم كينونتها من الإطار الثقافي العام الذي تنتمي إليه، وهي بهذا عرضة للتأثير والتأثر والقصور في بعض جوانبها شأنها في ذلك شأن كل التجارب الانسانية0 تمثل لنا البدايات التقليدية للتجربة من تقليد لبعض مشاهير الفنانين وانتقاء لبعض أغنيات "الحقيبة" حقيقة كون مصطفى ضالعاً في الفعل التاريخي منطلقاً من السائد والمألوف مستفيدا من تراث إبداعي هائل مراكماً به الخبرة والتجويد ، وليس كما يظن الكثيرون من أنه حالة سحرية أو خاطر فجائي انبثق على الأمة من غير ميعاد!!0 تعزز أغاني الانطلاقة الأولى "غدار دموعك، السمحة قالوا مرحلة، غير ما تقول000" إضافة إلى ترداد الأغاني المعروفة مثل: "الوسيم القلبي راده، معظم أغاني الشفيع، بلابل الدوح00" من مفهوم البداية التقليدية لمصطفى ، وهي وان كانت تشيء بميلاد موهبة غنائية ذات إمكانيات صوتية تطريبية ضخمة إلا أنها لم تخرج عن سياق الأغنية العاطفية بنسقها التقليدي المعروف والسائد الذي يتشارك فيه مع معظم الفنانين0 بعد ذلك بدا يظهر الحس الفني العالي والمتمثل في اختيار جملة من الألحان التي تحمل قدر من التفرد والتي يسعى أصحابها للتمايز في هذا المجال 0 ومن شاكلة ذلك: "تقول لي الفراق مكتوب، عارفني منك، لو مني مستني الملام،00000 شايل هم فرقتك قلبي"، والأخيرة وان كانت تمثل دليل واضح على تميز ذائقية مصطفى في اختيار الألحان التي تعرض عليه ، فإنها في ذات الوقت مثلت نقطة تحول في مسيرته الإبداعية رغم ما صاحبها من اشكالات ومرارت ، حيث كان لها الفضل في بروز موهبته كملحن صاحب مفردة لحنية متفردة0 ولقد تجلت هذه المقدرة في لحن أغنية المسافة ، كلمات الشاعر الكبير صلاح حاج سعيد0 والتي انطلق بعدها مصطفى كملحن صاحب جمل لحنية متميزة أسهمت كثيرا في تفرد تجربته بالمجمل0 كل ذلك على ما يبدو قد تزامن مع نضح على المستويين الفكري والإبداعي تجسدا في ذلك النزوع إلى التجريب عند بواكير ثمانينات القرن الماضي0 مثل هذا التجريب اللحظة المفصلية في تجربة مصطفى وذلك باجتراحها مسارات جديدة على المستويين اللحني والشعري تتقاطع مع السائد والمألوف وتؤسس لمرحلة إبداعية جديدة ملتصقة بشكل حقيقي مع ظروف وأزمات الواقع الاجتماعي والسياسي المعاش0 ورغم أنه نزوع له إرهاصات في تجارب سابقة على تجربته إلا أنه سار به نحو آفاق بعيدة يصدق عليها تعبير الفنان الكبير زيدان إبراهيم بقوله: "الزول ده ساق الغناء في حتات بعيدة ما كنا بنقدر عليها"(1)0 رغم ما تميزت به هذه التجربة بالجدة والفرادة والقدرة المبهرة على تطويع القصيدة ذات الدلالات المعقدة والزج بها في أتون التطريب الأخاذ من خلال المفردة اللحنية غير التقليدية ، إلا أنني أتفق مع رأي الموسيقار الكبير يوسف الموصلي في أن عبقرية مصطفى تكمن في صوته قبل كل شيء (2)0 وإذا كان صوته ينتمي إلى فصيلة "الباص باريتون"(3) على مستوى التشريح العلمي، فهو على المستوى المعنوي والإيحائي ينتمي إلى عوالم السحر والإدهاش 0 فهو صوت له "كاريزما"، كثيف التطريب وواسع القرار ، له قدرة فذة على النفاذ إلى أعمق أعماق الوجدان، في روحانية محببة تستدعي كافة أشكال الموروث الصوفي0 فالقدرة العجيبة للتجسيد الصوتي على تبيان الرؤية النبوئية للقصيدة المحملة بالمحاذير والمآلات الحزينة لواقع سادر في غيه تصحي من الأعماق حكمة الشيخ فرح ود تكتوك ، وتلك النبرات الحنونة المشبعة بالتفاؤل تحيلك إلى ابتسامة ناصعة موصولة بلمسة "محنة" من شيخ البرعي لمريد أنهكته المحن!!0 إذن هو صوت يستمد وقعه وتأثيره من سيكولوجية البيئة التي ينتمي اليها0 صوت مدرب علمياً، مطواع، قادر على ارتياد دروب ومنعرجات تنفذ عميقا ً في أغوار النصوص مكتشفاً مغاويرها اللحنية البديعة0 كان لابد من التركيز على هذا التميز والحضور المهيب لصوت مصطفى لما كان له من دور كبير في إخفاء نقاط الضعف في التجربة نفسها، كما سنبين لاحقاً0 فإذا كان عصب تجربة مصطفى هو الإبحار في مجاهيل المفردة الشعرية والتراكيب اللحنية معتمداً على ذائقة شعرية فريدة وطاقة لحنية لا تنضب، إلا أن اثر ذلك كان واضحاً في ضعف التجويد من جهة وتشابه الألحان في الكثير من الأغاني خصوصاً في الفترة الأخيرة من حياته والتي تميزت بغزاة لحنية مدهشة لا تتفق البتة مع تدهور حالته الصحية0 هذا التضخم في الإنتاج كان على حساب التجويد دون شك، وان كان البعض يعزوه إلى مسابقته للوقت لإحساسه بدنو أجله0 وربما كان لظروف المنافي وضيق ذات اليد أثرهم السالب الذي لا يخفى على التجربة لأنه أظهرها في كثير من جوانبها كالمادة الخام التي تحتاج مجدداً للتدخل واعادة التشكيل 0 ويقينا أن هذا الوضع سيظلم التجربة مستقبلاً كما حدث مع الكثير من عباقرة عصر "الحقيبة" الذين أهمل التاريخ عطائهم وأحال إبداعاتهم إلى تراث مجهول 0 وللأسف لم يطل بنا الأمر طويلا لكي نشهد ذلك0 فها هي شركات "السندوتشات الفنية" ، بما فيها شركة زوجته، تتبارى في إعادة إنتاجه بشكل أكثر من رديء، ويصل في بعضها إلى حد الجريمة كما هو حادث الآن في آخر كاسيت صدر باسم "مشرع الحلم الفسيح"!!0 قد يكون المحزن في الأمر أن ما تم ضد رغبة مصطفى نفسه والذي يشهد له أصدقائه بأنه كان نزاعاً إلى التجويد وصحاب حس توثيقي عالي0 قال مصطفى للموصلي في هذا الصدد: "أرجوك يا موصلي أن تعرف أنني على استعداد لانتاج كل أعمالي،وهمي الأساسي ظهورها بالشكل اللائق الذي أتمناه ثم نشرها بطريقة مدروسة وسليمة00"(4) 0 إذن هي شهادة لها ما يؤكدها على أرض الواقع في الشرائط القليلة التي أنتجت في حياته ، أو تلك الحفلات تمت بمصاحبة الأوركسترا0 ولعل مريم الأخرى تمثل في هذا أوضح دليل على قدرة مصطفى على التجويد كما كان يتمناه لتجربته على المستقبل البعيد0 هذا القصور الذي لازم التجربة في بعض جوانبها، مؤكد لا يقدح في تميزها واستثنائيتها لأنه وضع طبيعي ملازم دوما لكل التجارب الإبداعية الرائدة من حيث أنها لبنات في سيرورة لا نهائية للفعل الإنساني الخلاق0 وان كان لنا من شيء مهم نختم به هذه المقالة فهو حتمية الإشارة إلى أن مصطفى كان طاقة لحنية جبارة قل أن يجود بها الزمان0 وهو بهذا يشكل مع العبقري كرومة ظاهرتان يجب التوقف عندهما طويلاً0 فهما وحدهما ، ورغم قصر أعمارهما، فقد أنتج كل منهما ما يفوق الأربعمائة أغنية0 وان كان سوء الحظ لعب دوراً في ضياع وتلف الكثير من أغاني كرومة بحكم ظروف التطور الاجتماعي والتقني وقتها، إلا أنه من حسن الحظ باتت تجربة مصطفى بمنجى من هذه المحنة وذلك بحكم الحس التوثيقي لصاحبها ،وان كان يبقى التخلف التقني منغصة لا يمكن تجهالها0 كانت هذه محاولة متواضعة لمقاربة تجربة "التجريبي الأعظم" مصطفى سيد أحمد المقبول علها تكون حافزاً لمقاربات نقدية أكثر عمقاً ونضجاً تثري تجربة كان قدرها أن تكون إحدى العلامات الفرقة في مسيرة الإبداع السوداني0 عبد الخالق السر/ملبورن 15/1/2006م هوامش: (1) الشاعروالقاص يحيى فضل الله في حديث تلفوني بمناسبة الذكرى الثامنة لرحيل مصطفى سيد احمد (ملبورن) (2) الفنان والموسيقار يوسف الموصلي في حديث تلفوني بمناسبة الذكرى الثامنة لرحيل مصطفى سيد احمد (ملبورن) (3) كتاب أهل المغنى ص 36 (4) كتاب أهل المغنى ص 37

Quote: : -------------------------------------------------------------------------------- عبد الخالق سلام الموضوع كبيييييير ويحتوي علي مفارقات ومطبات مخيفه توجب التعامل معها بحذر شديد كون أن الموضوع يتناول تجربة رمز أسطوري وربما مقدس كما أسلفت أنت حيث يصعب الخروج بوجهات نظر نقديه موضوعيه قدر الأمكان دون المرور عبر افحاخ الحب العاطفيه المتسلطه غيرالشافيه وكذلك ممرات ألأحكام المسبقه المغرضه. كما أن هنالك بعض المفاهيم والتقنيات الفنيه الموسيقيه قمت أنت بأستخدامها هنا تحتاج الي قليل من التوضيح والضبط كما يبدو لي لكيما تتحول الي أدوات نقديه نافذه الحيده وبرئية من شبهات العاطفه الملتبسه مقابل العقلانيه الممكنه هنا.ولا يمكن تلخيص كل هذا في عجالة اردت هنا فقط تسجيل نفسي كمتابع لهذا الطرح الجرئ كما عودتنا في محاولاتك السابقه عبر منبر الحوار في سودان فور اوول وسأخط مداخلاتي حول هذا الموضوع الهام حالما يتم شفاء الكمبيوتر تبعي من داء فيروسي عضال الم به ولخبط دماغه بعيد عنك.الي ذلك الحين لك مني التحايا. وليد يوسف

Quote: ارسل: الاثنين يناير 23, 2006 9:21 am موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- الاخ العزيز الوليد سلامات بالطبع أكون كاذب لو قلت لك أنني نجوت من شبهة العاطفة، رغم محاولاتي المستميتة للخروج من هذا المطب0 ولكنها الاسطورة يا صديقي !!0 ما تم هو مجرد القاء حجر في بركة المهتمين بشأن الابداع لكي يقوموا بدور تقاعسوا عنه طويلا 0 وان نجح مقالي هذا في جر قلم موسيقي خبير - مثلك- بالمسالك النقدية ، فذلك هو عصب ما توسمته من هذه المحاولة "النقدية"0 في انتظارك والجميع عبد الخالق

Quote: ارسل: الجمعة فبراير 03, 2006 3:47 pm موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- التجريب كما هو شاخص في العمليه المسرحيه في أعتقادي يكون علي أساس تحطيم او تكسير القواعد العامه للمناهج أو المدارس المسرحيه الدراميه في كتابة النص او اخراجه مثلاً المناهج المسرحيه الكلاسيكيه او العبثيه او الملحميه والسرياليه والوجوديه وغيرها من المناهج والمدارس الدراميه.فعندما يقوم المخرج او كاتب النص بعمل مسرحي لا يعتمد في رؤاه الأخراجيه والأعداديه علي واحد من هذه المدارس التقليديه بل يؤسس فكرته علي حريه واسعه يموضع فيها رؤاه وافكاره وأساليبه الجديده ليتيح بذلك الفرصه الكامله للتجريب والمغامره وربما كانت هنالك اغراض أخري من التجريب لا أعرفها . قصدت من هذا المثال تحديد مفهوم التجريب في العمليه المسرحيه لأنها الأكثر أستخداماً لهذا النمط بل يعتبر التجريب جزء اصيل في المسأله الدراميه بمختلف أشكالها وليفتونا ناس الدراما والمسرح في هذا اذا ارتأوا اما أذا اردنا تحقيق هذه المفاهيم للتجريب علي جنس الموسيقي سوف نجد بعض من الصعوبات المتمثله في أن الموسيقي تتميز بالمرونه والسهوله في التلقي الذي لا يتتطلب مستوي فكري معقول للأستجابه الفنيه كما في المسرح الذي ظل وسيظل نمط تعبيري صفوي طالما ارتبط بالتراث المسرحي الأوروبي الكلاسيكي ولكن هنالك بعض الأساليب الموسيقيه التي يمكن من خلالها أجراء بعض المغامرات المحدوده واعني هنا بالتحديد موسيقي الجاز بما تملك من أطر وقوالب عامه يضيق المكان هنا لذكرها بل أكتفي بذكر أن موسيقي الجاز ما زالت هي النمط الموسيقي الوحيد الذي يحافظ بقدر كبير علي قواعده الأساسيه وفي نفس الوقت يتقبل الجديد ويحتوي علي قدره هائله علي الحوار الموسيقي وذلك لوجود تقنية الأرتجال التي تمثل عضم موسيقي الجاز عليه يستطيع مؤلف موسيقي الجاز الأستفاده من الموروث الموسيقي العالمي فيمكن أن نسمع جاز لاتيني وآخر شرقي وغيره هندي وواحد صيني وعليك أن تتخيل شكل المؤلف من هذه العناصر والثقافات الموسيقيه .عليه أعتقد أن الأرتجال والموجود أيضاً بكثره في الموسيقي الأفريقيه يكون الأقرب الي صياغة الأفكار الموسيقيه الجديده المغامره أكثر من التجريب كما يحدث في المسرح والتجريد كما في الفنون التشكيليه....الخ. معذره عبد الخالق والمتداخلون سأضطر الآن للخروج وسأواصل لاحقاً لسبب طارئ. وليد يوسف

Quote: ارسل: الاثنين فبراير 06, 2006 6:29 pm موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- الأخ عبدالخالق عساك بخير بداية اقول لا تأثير لسطوة اسطورة مصطفى سيد احمد علي فتنزع بي عاطفيا ً تجاه تمجيده بلا وعي، كما أنني است ممن تزعجهم مضامين التثوير الإبداعي والاجتماعي السياسي تحيلني منطقيا ً لتبخيس إنطباعي للتجربة موضوع المقال. دعنا نبدأ من هنا .. تعريف الموسيقى المفهومة. يتشابه بناء الموسيقى المفهومة في نواح كثيرة وبناء الشعر أو النثر المفهوم، فالأصوات الموسيقية كالكلمات تتألف منها عبارات وجمل وفقرات، والحركات الموسيقية الكبيرة تبنى من تتابع فقرات يتصل بعضها بعضا ً اتصالا ً منطقيا ً مثلما تتصل فصول رواية أو اناشيد أو ملحمة شعرية... وعليه نقول أنه ليس باستطاعة ملحن ما - يحاول تطويع قصيدة شعرية في قالب لحني - أن يتجاهل رؤية الشاعر، معاني الكلمات، جو القصيدة وانتقالاتها التعبيرية مستخدما ً جملة لحنية واحدة لا تتبدل ولا تتغير حتى وإن إنتقلت القصيدة من حالة تصويرية بعينها إلى حالة أخرى. فالموتيفا لا تنفك تتكرر وتتكرر حتى وأن كانت غير متماسكة، أما وإن بدت جميلة (فشيل شيلتك) لأنك عندها ستجد الملحن مزهوا ً بنفسه كما الطاؤوس، (حاشرا ً) اياها بين كل مقطع وآخر وكأنها من بنات أفكاره. ... كلا فهذه الموتيفا بجمالها أو عدمه هى هبة من شيطان الموسيقى كما هو شيطان الشعر. يأتي فينفحك النفحة الأولى على أن تتولى أنت ما تبقى ولكنه الكسل السوداني المعهود وأسلوب (قرط على كدا) سأعود عبد اللطيف ضرار ارسل: الاثنين فبراير 06, 2006 6:44 pm موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- كل الملحنين السودانيين فعلوا ذلن - هناك إستثناءات سنتحدث عنها- كانوا ينتظرون شيطان موسيقاهم عند البدء في تلحين كل اغنية فيهبهم ما يهبهم ليكرروه على مسامعنا بتلكم الطريقة الرتيبة، مصطفى فعل الأسوأ من ذلك حيث أنه - إضافة لكسا السودانيين - تحلى بعجلة عجيبة في مسألة (معالجاته) اللحنية حيث أنه التقط تلك الموتيفا وصار يتجول بها ليس من بيت لآخر في قصيدة بعينها بل صار يتجول بها من قصيدة لآخرى مما نتج عنه هذا التشابه العجيب في كل أغانيه أدى بدوره لاندهاشي من مقولتكم يا صديق بأن مصطفى ملحن صاحب مفردة لحنية متفردة وايضا ً قولك جمل لحنية متميزة اسهمت كثيرا ً في تجربته بالمجمل. سأعود عبد اللطيف ضرار

Quote: ارسل: السبت فبراير 11, 2006 7:23 am موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- الاخوان الوليد وعبد اللطيف سلامات شكرا على هذا التداخل العميق، والذي كما نوهت من قبل لابد منه لكي تتكامل النظرة العلمية مع المداخلات "الموضوعية" بغية موضعة التجارب الابداعية في مكانها الصحيح بعد النقد وتصحيح المفاهيم0 سأحاول أن يكون ردي مستوعبا للطرحين لأني أرى توحد في الفكرة بينكما والتي تتلخص في التحفظ على وصف الشق اللحني لتجربة مصطفى بالتميز0 بداية أرى أن الاخ وليد قصر معنى التجريب على مفهوم التجاوز، مع أن المعنى يحتمل المحاولة حسبما يفيد المعنى القاموسي لجذرها "جرب"، أي حاول واختبر0 والمحاولة لا يكتمل وصفها بالتجريب- بغض النظر عن مآلاته- الا أن كانت تتبنى فلسفة خاصة ورؤية عميقة لما يود البدع أن يتجاوز به السائد0 وهذا يميزها عن الاعتباطية، والتي في هذه الحالة تكون "هرجلة" وليست تجربة بأي حال من الاحوال0 هنا بالظبط ما أعنيه بوصف مصطفى "بالتجريبي"، وأعتقد أن المقام اللغوي يسمح بذلك والسياق الذي تبنيته للتدليل على ذلك يفضح الفكرة0 وعندما أتمادى في وصف مصطفى بالتجريبي الاعظم، فمرد ذلك هو اتساع المحاور التي ساق فيها فكرته ومفهومه للمغايرة0 ويجب هنا التنبيه على أنني لا أعني اطلاقا تبني موقف تقييمي "ايجابي" على أسس "ابستمولوجية" في علم الموسيقى0 ولكن جرأة المحاولة المصحوبة برغبة عميقة وقوية في تجاوز السائد يجعل لمثل هذا التوصيف مدلوله ومعناه المنطقي0 فالاتجاه للبحث عن قصيدة معقدة ذات مضامين أكثر تعقيدا وملامسة للواقع الوجودي المعاش في أكثر معانيه اتساعا، والتوسع في هذا المجال "تركيبا" و "تعديلا" بروية وعمق هو التجريب بعينه ولا شيء غير ذلك0 ثم العمل على ايجاد اللحن المناسب الذي لا يخل بشروط المعادلة الابداعية الغنائية ، الا وهي التطريب، وهو فخ وقعت فيه الكثير من التجارب ، ونجاحه التام في ذلك، بدليل هذا النجاح الاسطوري ، يجعل من وصفه بالتجريبي الاعظم ليس مجازفة فرضتها الحماسة الزائدة0 فيما يخص "تقليدية" الالحان بوصفها لم تخرج عن النمط التقليدي للاغنية، فهنا أرى أن الاخ وليد - وبشكل تجريدي- اسقط علل الموسيقى السودانية على لحن مصطفى0 فمن الطبيعي أن يكون الاطار اللحني الواسع الذي يتحرك فيه مصطفى هو ذات الاطار الذي نشأ فيه ورضع منه ، أي أغنية الوسط أو شمال الوسط بكل اشكالاتها المنهجية التي سقتها في تعليقك0 والمحاولة اللحنية تميز من خلال ذات المعطى "اي الأصل الموسيقي الذي وجدت عليه الاغنية السودانية"0 والتأكيد على جدة هذه المفردة اللحنية هي مسألة ذائقية بحتة، لها علاقة بالتراكم السماعي- وهي مسالة جدلية بالطبع- ، ولكنها رغم عدم علميتها، فلا يمكن تجاهلها، لأن الغناء في الاساس حالة وجدانية ومن هنا تكمن صعوبة اخضاعه للمنهج والعلمية بذات الصرامة التي تسم العلوم الاخرى0 أقول هذا وفي ذهني هذا النجاح غير المسبوق والقبول فوق التصور الذي صادف أغنية مصطفى مما يجعل مهمة التفسيرات العلمية - والكلام هنا بصفة خاصة لعبد اللطيف- في غاية المشقة والعسر0 وانا هنا اتفق الى حد ما معكم، وكما تبين الكثير من الفقرات من مقالي، حين أكدت على ضعف الكثير من الالحان وتشابهها0 ولكن حاولت وسعي أن أجد تفسيرا لهذا الزخم والحضور المهيب الذي تجده أغنيته، وقلت أن مرد ذلك - ربما- يعود الى "كاريزما" صوته0 ان التجارب المحدثة عندما تصادف نجاحا غير مسبوق، وتمثل في ذات الوقت ظاهرة تشغل الناس طويلا تجعل مهمة النقد عسيرة دون شك0 ولا ينفع معها التجريد واسقاط المفاهيم العلمية، لأن ذلك لا يفسر مجمل الظاهرة0 بقدر ما أنه يبعث على احساس بالرضا زائف0 يذكرني هذا بموقف كثير من نقاد الموسيقى الغربيين، في اكتفائهم بوصف ظاهرة "الراب" بأنها "rubbish" ولا ترقى لوصفها بالموسيقى، ولكنهم مع ذلك لم يقدموا تفسيرا مقنعا لماذا هذا الراب يصادف كل هذا الهوى في النفوس؟ ولماذا ينتشر كالنار في الهشيم بين الاجيال؟ وهل هو في هذه الحالة انتكاس لمسيرة الاغنية الغربية أم تطور طبيعي؟ وفي كلا الحالتين على ماذا تستند الاجابة النقدية؟0 اذن المفردة اللحنية ما بين الذائقة والعلمية تبقى حتى في أعتى التجارب الموسيقية غير محسومة، هذا دون أن نغفل أهمية التقييم العلمي بالطبع0 أتفهم جيدا الزاوية المنهجية التي تنطلقون منها لتقييم التجربة، وهو على كل حال يثريها، ولكني بالمقابل أطمح لتفسير منهجي وعلمي ايضا لتوغل هذه التجربة في الوجدان رغم الصعوبات الكثيرة التي واجهتها ، وبالشكل الذي جعلها في كل مسارات تخلقها علامة فارقة في طبيعة علاقة المبدع والمتلقي في مجتمع بكل اشكالاته وتعقيداته كالمجتمع السوداني0 محبتي عبد الخالق

Quote: عبد اللطيف ضرار ارسل: السبت فبراير 11, 2006 4:44 pm موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- صديقنا عبدالخالق الأغنية عبارة عن مثلث متساوي الساقين، ضلعاه الكبيران المتساويان هما اللحن والصوت المؤدي ثم يأتي بعد ذلك الضلع الثالث وهو البناء الشعري، وفي هذا اتفق تماما ً وعمنا السر احمد قدور ، حيث أنك بصوتك الجميل يمكنك أن تمضي الليل بطوله مغنيا ً ( ياليل ياعين ) في إطار لحني جميل ومتنوع فيطرب سامعوك وإليك هذا المثال .... هل تطرب لهذه القصيدة ..؟ اعلمه الرماية كل يوم ولما إشتد ساعده رماني اعلمه الرماية كل يوم ولما إشتد ساعده رماني اعلمه الرماية كل يوم ولما إشتد ساعده رماني هذا شئ ممل بالتأكيد ، أن أكرر ذاتي مع كل بيت ، ولنقرب المسألة اكثر دعنا نعيد التجربة على عمل لحني ولنأخذ أغنية احمد المصطفى (القربو يحنن) كمثال. القربو يحنن .......... (مازورة) البعدو يجنن .......... (نفس المازورة) الهين ولين ......... (مازورة) جميل وحنين ........ (مازورة) شغل بالي ............. (مازورة) المازورة تعادل في اللغة من حيث المقدار ( الكلمة ) وللوسيقيين أن يصوبوني إن غفلت. إذا ً نحن امام اربع مازورات فقط تتكون منها أغنية كاملة .. الا يبعث هذا على الملل ؟ الا يبعث على الملل أن تقرأ قصيدة مكونة من اربع كلمات فقط ؟ ليست هنالك اية تجارب اسطورية كانت أو غير اسطورية اللهم إذا عنيت تجارب وتجريب على المستوى الشعري ، ولعمري فرهان المغني هو رهان موسيقي بالدرجة الأولى وليترك المفردة اللغوية للشعراء يكابدون معاندتها لهم . الشعراء قد انجزوا ما إنبروا له، فهل فعل الملحنون ؟ استاذي الموصلي ، بما عرف عنه من التواضع وحسن الخلق ، إن سألته عن تجربة مصطفى سيجنح بك على الفور إلى عبقرية صوت مصطفى وإمكانياته المتشعبة ولا خلاف في ذلك في اوساط كل الموسيقيين السودانيين ، فلمصطفى خامة صوتية نفاخر بها الأمم. ولكن إن سألت الموصلي عن الحان مصطفى فواحد من إثنين ، إما تهرب من الإجابة أو كذب وهو ليس بكاذب فهو استاذي وأنا أعلم به ولكن ربما دعته دماثة خلقه للهروب من إجابة ربما تجلب عليه سخط الالاف من محبي مصطفى ، اما نحن فبلا تاريخ نخاف عليه من أن يخدش – نصيري في ذلك الوليد يوسف – لا ندعي معرفة بهذا العالم سوى تلك الموسيقى والتي كانت سببا ً لمنفانا الإختياري ، حتى أنني لا أهاب ( لوري الطوب المكسر ) حوذة أخينا حسن موسى يقذف به من يشاء ، ألم يفنى ذاك اللوري يا حسن ؟ .. حسنا ً من كان منكم بلا جرأة فيما يملك فليرمنا بحجر. نعود لموضوعنا قلت يا صديقي في معرض حديثك ان ( مصطفى صاحب مفردة لحنية متفردة ) وقلت ايضا ً أنه يمتلك ( جمل لحنية متميزة اسهمت كثيرا ً في تفرد تجربته ) فأين هى أطال الله عمرك حتى نخضعها لمناضد التشريح الموسيقي لنكتشف عبقريتها. أما كان أولى بك أن تسبغ هذا التمجيد على رائعة عثمان حسين الفراش الحائر مثلا ً بما تحتويه من نقلات لحنية عجز المتخصصون عن إيجاد تفسير لهذا الفيض من ملحن غير دارس لعلوم التأليف الموسيقي. أما كان أحرى بك أن تطلقه على اعجوبة سيد خليفة ( أعلى الجمال تغار منا )أما كان أولى أن تصف محمد وردي بالشيطنة الموسيقية إذ وضع موسيقى أغنية الحزن القديم؟؟ بل دعنا نعرج سويا ً على زيدان ومقولته التي ذكرت ( الزول دا ساق الغنا في حتات ما كنا بنقدر عليها ). من يسوق من؟ !! الذي وهبنا فراش القاش يسوق أم يساق ؟ سأعود عبد اللطيف ضرار

Quote: عبد اللطيف ضرار ارسل: الاحد فبراير 12, 2006 2:21 am -------------------------------------------------------------------------------- نعم.. يمكننا أن نحيل التجربة برمتها لصدى ايدلوجيا بعينها ولكنا لن نفعل، سنكتفي هنا بما رفضته أنت من وصف لها بالصفوية. نعم هى تجربة صفويةتستلهم كينونتها من الاطار الخاص الذي تنتمي إليه... خبرني بالله من خرج لوداع مصطفى حيث مثواه الأخير ؟ هل خرج عمال المصانع و (صنايعية) المنطقة الصناعية الذين إدعت التجربة - منطلقة من ايدلوجيتها - أنها لم تكن إلا لهم؟ هل خرج ابواك وابواي لتلك المسيرة ؟ لم أكن بالسودان وقتها ولكني أستطيع الجزم بأن طلاب وطالبات الجامعات والمعاهد العليا كانوا عماد تلكم المسيرة - هؤلاء هم من غنى لهم مصطفى وطربوا له وعليه فقد كانت تجربة صفوية بحتة. من يغني أكتوبر ، من غير ميعاد ، عصافير الخريف ، ثم يغني الناس القيافه والحنينة السكرة فنان يستلهم كينونة تجربته من الإطار العام. من يغني للنيل سليل الفراديس ثم يغني يا مشوار فنان يستلهم تجربته من الإطار العام. من يغني في ربيع الحب ثم يغني يا عقد اللولي ايضا ً فنان على تلك الشاكلة. ولنأتي الآن لقاصمة الظهر وهى تأكيدك بأن مصطفى وكرومة ظاهرتان يجب التوقف عندهما. لا أدري أي جرأة دعتك لتضع مصطفى ذا الموتيفا الواحدة مع ذاك العملاق والذي كان استاذنا أنس العاقب يشبهه باعظم موسيقيي عصره فيقول عنه أنه شوبان السودان. إربأ بنفسك يا صديق عن أحكام تنزع للعاطفة. تتجاوز كل الهامات الموسيقية التي خلفت كرومة - الكاشف، برعي، وردي، محمد الأمين، عثمان حسين، الموصلي، وداهية الموسيقى، القصير المكير عثمان النو والذي لن يذكر تاريخ تطور الأغنية السودانية إلا ويذكر معه. تتجاوز كل هؤلاء لتخلص إلى مصطفى !!! إن وضعنا موسيقى كل هؤلاء بالاضافة لموسيقى مصطفي على منضدة التشريح لتوارت خجلا ً تلك الأخيرة وسنعود إن دعى الأمر عبد اللطيف ضرار

Quote: يحيى فضل الله ارسل: الاحد فبراير 12, 2006 10:38 pm موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- الاخ عبد الخالق السر و الاخوة الموسيقيين وليد يوسف عبد اللطيف ضرار اسمحوا لي في عجالة ان اصحح الجملة الاتية ( الزول دا ساق الغنا في حتات ما كنا بنقدر عليها ). و الجملة الحقيقية التي تخص الفنان المتميز زيدان ابراهيم هي كالاتي ( مصطفي نقل كلمات الاغنية الي مناطق ارحب ما كنا بنغني فيها ) و الفرق واضح بين الجملتين ولان الاخ عبد الخالق قد نقل الجملة المعنية من حوار معي بالتلفون في احتفالية تخص مصطفي سيد احمد باستراليا ( ملبورن ) فقد اصاب الجملة خلل إستراتيجي في المعني و انا الان اصحح الجملة لعناية الاخ عبد اللطيف ضرار و معليش انا ما لاقي فرقة لاشارك بصورة اسرع و اكثف ساعود حتما و معي مفاصل و تفاصيل و هميم الشكر لضرار و وليد يحيى فضل الله

Quote: شكرا عبد الخالق وبقية المتداخلين في هذا الخيط قبل ان ينتشر اسم مصطفى كنت استرق السمع لمكتبة ابن عمتي والتي احتوت الكثير من اشرطة الكاسيت لاعمال مصطفى، حيث كان يقول لي: هذا صوت اسطوري. وبعدها بدأت أنتبه لهذا الصوت، حتى أتيحت لي فرصة الاستماع اليه مباشرة، فذات مساء لا يعود أبداً .. في واحدة من دور التحالف سمعنا مصطفى يغني(قلت أرحل) فهرع الناس الى تلك الدار والتي إمتلأت في لحظات عن آخرها وصعد الناس على الجدران وران صمت رهيب مفسحاً فضاءات ذاك المساء لصوت مصطفى فأنساب شلالاً صخاباً لطيفاً مبدعاً وساحراً ... يستعصي وصفه. قال مصطفى بعدها: محمد وردي مؤسسة فنية أرجوا أن لا يدخلني الناس في مقارنة بمبدع في قامة وردي وأرجوا أن تكون هذه آخر مرة يطلب مني أداء هذه الأغنية. ولأن الرجل يعرف مقام الآخرين فإنه يعرف الاغنية السودانية ويدرك ان اسهامه هو امتداد لاجيال سبقته في ارتياد هذا المجال ولا يحتاج الباحث في مجال الاغنية السودانية لمن يشير اليه ان يتوقف عند محمد وردي وعثمان حسين والكاشف وغيرهم ولو قلنا ان محمد وردي ملك التطريب الصوتي واللحني لا يعني تجاوزنا باية حال لعبقرية التطريب عند عبد العزيز محمد داؤود وخضر بشير وزيدان إبراهيم والهادي حامد ... الخ كنت دائم التساؤل لماذا عاد مصطفى في آخر أيامه يغني لأحمد المصطفى والشفيع والجابري وبعض أغنيات الحقيبة، وهنا أرجوا ان اشير الى أن أكثر الفنانين السودانيين غناءا للفنان الرحل عثمان الشفيع كانوا ( زيدان إبراهيم وخوجلي عثمان ومصطفى سيد أحمد) فلماذا أختار ثلاثتهم اغنيات الشفيع ونجحوا في أدائها؟ لماذا يجعل اخونا عبد اللطيف من الحديث عن التلحين في تجربة مصطفى الغنائية على النحو الذي يخجل الموصلي في الحديث عنه وقد كان مصطفى الفنان السوداني الوحيد الذي قدمته اعماله وجماهيره الى أجهزة الاعلام من تلفزيون واذاعة ..الخ لم يرغب أو يترجى مصطفى لأعماله ان تكون صفوية وهو الفنان السوداني الوحيد الذي تغني لاكثر من خمسة وعشرون شاعرا ، وتجول بأعماله في ريف السودان ومدنه البعيدة رافضاً للنجومية بغير إجتهاد والشهرة بلا موهبة والتكسب من الغناء بلا إسهام. ماذا يخبئ الموصلي ومصطفى قبل وفاته كان لا يلتزم بارشادات الاطباء بالركون للراحة التامة ويقول: انا في سباق مع الزمن والوقت لايسعفني حيث كان شعوره المستمر انه لم يقدم شيئاً كثيراً للفن وللناس. كان مصطفى يحلم بأوركسترا سودانية مكتملة واستديو حديث لتوثيق وتطوير الموسيقى السودانية. لا يدعي أحد كمالاً لتجربة مصطفى الغنائية ولن يفيد الحديث عن عبقرية لاسهامه في هذا المجال بعيداً عن خارطة الغناء السوداني. ولي عودة سيف اليزل _________________ مـن الآن فصاعدا يجـب التمـني بقـوة !! سيف اليزل الماحي ارسل: الثلاثاء فبراير 14, 2006 11:48 am -------------------------------------------------------------------------------- عبد اللطيف سلام كأنك ايها الصديق تدعونا لتجريد تجربة مصطفى الغنائية حتى من امكانبة الخوض في قدرتها على إبتداع إضافة لحنية وتحيل تفاصيل حياته الفنية الى محض أوهام نسجتها الجماعة الصفوية في المدن الكبيرة ووسط طلاب وطالبات الجامعات والمعاهد العليا، ولكنك لا تناقش كون مصطفى على (تواضع) قدراته اللحنية قد تربع على ساحة الغناء منذ مطلع الثمانينيات!! أو كما تفضلت بالقول: انك تغض الطرف عن البعد الايديلوجي الذي حمل تجربة مصطفى وصعد بها بين الناس ... اقتباس: نعم.. يمكننا أن نحيل التجربة برمتها لصدى ايدلوجيا بعينها ولكنا لن نفعل، سنكتفي هنا بما رفضته أنت من وصف لها بالصفوية. نعم هى تجربة صفوية تستلهم كينونتها من الاطار الخاص الذي تنتمي إليه... ومن المعلوم ان الايدلوجيا في أغلب الاحيان لا تضيف شيئا للفنان بقدر ما تحد وتحجم انطلاقته الفنية وتلك علاقة متشابكة أكثر تعقيداً، وهنا تجدر الاشارة الى ان الواقع السياسي عندنا ضمن تشوهاته أن السياسي ظل دوما يطلب خدمة المبدعين وكثيراً ما يحيلهم الى ابواق تنطق بمبادئه وتعينه على التربع في كراسي السلطان كيفما تمرقوا في بلاطه، ذلك عوضاً عن أتاحة الحرية للمبدعين ودعمهم والدفاع عن حقهم في العمل دون وصاية أو قيود ... وقد تجاوز مصطفى حصارها فاستمع اليه كثيرين من اقصى اليسار الى اقصى اليمين وأطبقت شهرته وكثرت جماهيره في المدن والقرى والارياف البعيدة، مع انه لم ينكر انتماءه السياسي وظل يعلن وقوفه مع قضايا الحرية والديمقراطية والعدل من اجل الكادحين البسطاء والمظلومين ...الخ وخير مثال على علاقة المبدع بالايديولوجيا السياسية ودعمها أو تسلطها نجدها في تجربة الشاعرمحجوب شريف ولو كنت دوما اقول ان السياسي أخذ الكثير من شاعر كتب يوما(جميلة ومستحيلة) ولا زلت أترجى أن يعود شاعر (الشعب) الى تلك التجربة . الى ان تقول ردا على حديث عبد الخالق: ولنأتي الآن لقاصمة الظهر وهى تأكيدك بأن مصطفى وكرومة ظاهرتان يجب التوقف عندهما. لا أدري أي جرأة دعتك لتضع مصطفى ذا الموتيفا الواحدة مع ذاك العملاق والذي كان استاذنا أنس العاقب يشبهه باعظم موسيقيي عصره فيقول عنه أنه شوبان السودان. إربأ بنفسك يا صديق عن أحكام تنزع للعاطفة. تتجاوز كل الهامات الموسيقية التي خلفت كرومة - الكاشف، برعي، وردي، محمد الأمين، عثمان حسين، الموصلي، وداهية الموسيقى، القصير المكير عثمان النو والذي لن يذكر تاريخ تطور الأغنية السودانية إلا ويذكر معه. تتجاوز كل هؤلاء لتخلص إلى مصطفى !!! ان القول بأن تجربة مصطفى تعد ظاهرة في خارطة الاغنية السودانية جديرة بالتوقف تلك حقيقة ، كما ان كرومة كان فريد عصره تلك ايضاً حقيقة ولا ينقص ذلك من قدر الاخير شيئا لو وضعنا إسم مصطفى بجوار كرومه في هذا المجالً.. وفي ظني أن الحديث عن التفرد في تجربة مصطفى وسيرة حياته التي عاشها في الألم متماسكاً يغني للناس لايعني بالضرورة القفز فوق تلك الأسماء بأية حال ، وانت تستدل بحديث استاذك أنس العاقب عن كرومة لم تخبرنا عن رأيه في تجربة مصطفى وغيره من الفنانين فربما أضاف الرجل الى رأيك الكثير!! وأظن أن أستاذك أنس العاقب هو نفس الشخص الذي تربع على منوعات التلفزيون سنيناً فماذا كان يختار لمشاهدي ومستمعي الموسيقى والغناء غير ما يجلب الملل والسأم والنكد والازعاج صباحا ومساء ، ولو كنت تدعونا الى الحديث المفتوح فدعنا نقول ماذا قدم أنس العاقب في تجربته كموسيقي غير التقليد والتكرار !! فيا صديقنا الحديث عن تجربة مصطفى لا يدعي كونها تجربة تجُب ما قبلها في مسيرة الغناء السودانية الحافلة بالكثير من الأسماء المعروفة وغير المعروفة للناس ودونك الملحن والموسيقار العظيم سليمان عبد القادر(أبوداؤود) الذي تغنى له الفنان عبد المنعم الخالدي وهو من الموسيقيين السودانيين الذين يجب أن يوضع أسمهم مرصعاً بالذهب ضمن تلك القائمة الطويلة. لقد أستطاع مصطفى أن يلهم جماهيره الثبات والحلم والإرادة والفرح فوق جراح السنين العجفاء، وقد التزم جانب الغناء الرصين والكلمة الشرف وجعل للفن قضية فلامست اعماله وجدان الناس وعبرت عن أحلامهم يوماً بيوم وساعة بساعة، شبيهاً بتجربة المغني الشهير(مارسيل خليفة)، بعيداً عن النجومية الذائفة والشهرة المصنوعة، ولعمري لا يمكن محاكمة التجربة الغنائية للفنان الراحل مصطفى سيد أحمد هكذا دون أن نضع في إعتبارنا الظروف الاجتماعية والثقافية والسياسية الخاصة والعامة التي واكبتها. ولنا عودة سيف اليزل _________________ مـن الآن فصاعدا يجـب التمـني بقـوة

Quote: العزيز يحى فضل الله، معذرة يا صديقي على هذا الخطأ الفادح ،غير المقصود بالطبع، والعتب على ذاكرة عمرها أكثر من عامين، "جلت" اصطياد دقيق المعنى0 وشكرا على التصحيح0 العزيز سيف اليزل، شكرا على التداخل، وفي انتظارك مجددا0 عزيزي عبد اللطيف: وددت لو استعرت مقولة "ابن عربي" في فتوحاته المكية: "من فسر القلب بالعقل فلا معرفة له بالحقائق"، ولكن ياعزيزي ذلك ضرب من "الرائية" لا طاقة لنا ولا لموضوعنا بتحمله0 فمجالنا الجمالي هنا يحتمل العقل والمنهج، وبلغ في ذلك شأواً لا ينكره عاقل، ولكنه يبقى مع ذلك علم جمال لا نجاعة فيه لنهج "مدرساني" صارم كما اراك تفعل في مداخلاتك العديدة. نهج يتجاهل خبرة الحواس أو الذائقة المدربة، أو كما اسميها "الاذن الثالثة" تمثلا بالمصطلح الصوفي "العين الثالثة" لفظا ومعنى، أي تلك التي لها من القدرة على النفاذ في أعماق النصوص اللحنية بما يفوق طاقة اللغة على التعبير0 ويستحضرني هنا قول "شوبنهور": "ان الموسيقى تكرار لعلم الحواس بأسره وأنها طريقةأخرى للتعبير عن الارداة أو الجوهر الباطن. فلا شك أن عالم الصوت له القدرة علىالتنوع اللا متناهي ، ولو كانت حاسة السمع لدينا مرهفة حقا لأدركنا أن عالم السمع له أيضا القدرة على الامتداد اللا متناهي . وهو لا يقل عن عالم المادة في اثارة اهتمامنا وايقاظ انفعالاتنا0 وله بالقوة من المعنى ما لا يقل عن عالم المادة. الا أنه بالفعل اقل ثباتاً وأصعب استخداماً، ولذلك فالموسيقى هي أقل الفنون انسانية وتعليماً وان كانت أكثرها صفاء وتأثيرا". [size=12](الاحساس بالجمال، جورج سانتيانا، ص 117). وهذا ما دفعنا يا عزيزي بأن نقول أن هناك مفردة لحنية متفردة في الكثير مما غنى مصطفى، ومرد ذلك "الاذن الثالثة" كما ذكرت من قبل. أقول هذا دون أن أسقط أهمية النهج "المدرساني" ودوره الرائد في تنقيح التجارب الموسيقية وتطويرها،ولكن هل هو حقا قادر دوما على ايراد الاجابات المريحة والاضاءات الواضحة على الاسئلة المعقدة للتجارب الابداعية مسار التساؤل؟ وهل هو دوما خالي من الغرض؟ لن أبحث هنا عن اجابات سهلة لهذه الاسئلة بقدر ما أني سوف اترك ذلك للتداعي. بدأ لي واضحا منذ البداية سعيك الحثيث لتوجيه الموضوع نحو الصرامة "المدرسانية" من حيث أنها ملعبك المفضل، وكان همك سيطرةالصوت الواحد في ذلك، ولذلك اقلقك ايما اقلاق تداخل صوت الموصلي "النقيض" من واقع استشهادي به0 ولذلك عملت بهمة لتحييده ، حتى لا يربك رايه المغاير سيطرة الصوت الواحد الذي تنطلق منه. فاتهام الموصلي بالمجاملة يعبر - في رأي - عن تهافت في التعليل يفتقد الدليل، ولا يعادله في التهافت الا قولك بصفوية التجربة. ولكن هذا يا صديقي وضع طبيعي للنهج المدرساني الذي اتخذته، لأنه كان حتما سيقف بك عاجزا أمام تفسير هذا القبول المهيب من كافة قطاعات الشعب لأغنية مصطفى. وهذا الوصف بالتهافت لم يكن الا لتخليك دون مبرر لنهجك الاكاديمي الصارم أما حقائق الواقع الصارخة واستسهالك المفاجيء ينبيء بخلل واضح في المنهج0 فالقول بالصفوية أو الايدولوجية يدحضه الواقع والتاريخ معا. فواقعيا كان مصطفى يغني،ولم يكن يلقي خطب سياسية، أو ندوات ثقافية - اجتماعية. وطالما أنه كان يغني، فمعنى ذلك أن العلاقة التي بينه ومستمعيه قائمة على التطريب أولا وثانيا وأخيرا. وكما تكرمت أنت فأن الغناء مثلث متساوي الساقين، لحنا وصوتا، ثم يأتي الشعر0 ولحنا -عندي هنا- تعادل تطريبا في حالة نجاح الأغنية، والا الفشل لذريع مهما استوفت اصول المنهج العلمي0 وتاريخيا فان أفشل الاغاني هي تلك التي توسلت الايدولوجيا، لأنها هنا تصبح صنعة أكثر مما هي ابداعا0 ولكي ندلل أكثر، فمصطفى نفسه شارك من قبل في كورال الحزب الشيوعي،ورغم ذلك لم تسعفه موهبته في تقديم شيء يعتد به علىالمستوى الابداعي. وكما ذكر الاخ سيف اليزل فأغنية مصطفى نزلت الشارع العريض والارياف والمدن، فهي موجودة في الرقشات والحافلات والامجاد والبصات السياحية،ومتى؟ في زمن تمددت فيه القطيعة التاريخية بفضل ما يسمى بالمشروع الحضاري، ونشأت الاجيال يتيمة لا تكاد تميز بين زيدان وحسين شندي، ورغم ذلك تجد أغنية مصطفى شامخة لا يطفئها بريق "فيفتي سنت" أو راغب علامة أو نانسي عجرم، كنجوم جدد في وجدان أجيال اليوم. اذن لماذا؟ هذا سؤال أأمل أن يجد حظه من الاجابة في نهجك المدرساني. فيما يخص ذكرك لعباقرة الغناء السوداني: كوردي والكاشف وعثمان حسين وسيد خليفة ..... وغيرهم، فاتفاقي معك غير مشروط ومحبتي لهم فوق الظنون، وكلن كما قال الاخ سيف اليزل، فإن وجود مصطفى بينهم لايقلل من قدرهم ، بل هو امتداد مشروع لهم، وكما ذكرت - في مقالي- فهو ليس نسيج وحده، ولكنك أنت من تتعسف في شروط عضويته، للدرجة التي ترى أن مجرد ذكرنا لذلك هو التطاول بعينه،ولكنك كعادتك تنسى أن تبرر لنا لماذا هو دون سواهم الذي استفرد بكل تلك المحبة فوق التصورن ونجحت أغنيته في أن تزلزل وقار مجتمع محافظ حد المغالاة. أيضا أتفق معك في أن عثمان النو عبقري تعجز الكلمات عن وصفه، ولكن يا صديقي فالتاريخ لا يكتب نفسه وحده. فالنو وكل عباقرة الاغنية السودانية بحاجة لمن يضيء تجاربهم ويمشيء بها بين الناس. نجيء لما اسميتها بقاصمة الظهر في مقالي، الا وهو المقارنة التي عقدتها بين كرومة ومصطفى. فما ذكرته في ردك كفيل بأن يظهرك بمظهر المتحامل، لأن مقارنتي هناك كانت من حيث الكم وليس النوع0 فلقد قلت أنهما وحدهما اللذان أنجزا أكثر من 400 لحن لكل منهما رغم قصر أعمارهما. وهذا مجرد كشف حساب ، لا علاقة له "بالموتيفات" أو ثراء الالحان.!!! ولا رايك شنو؟؟ قفلة: هناك سؤال أرجو أن أجد له اجابة: انطلقت تجربة مصطفى من داخل أروقة معهد الموسيقى والمسرح وبمباركة ومشاركة الكثير من طلبة واساتذة أقسامه، ان كان على مستوى القصيدة أو العزف خلفه أو التلحين0 لماذا لم يسعى البعض وقتها لمعالجة التجربة وتقويمها؟ ولماذا ننتظر كل هذا الوقت (15 عاماً غناء+ 10 سنوات رحيل) لكي نكتشف ضعفها وعاديتها؟ محبتي عبد الخالق

Quote: عبد اللطيف ضرار ارسل: الثلاثاء فبراير 21, 2006 5:19 pm موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- الأخ سيف اليزل الأخوة المتداخلون .... سلام كلا يا سيف لم يكن مصطفى هو الفنان الوحيد الذي قدمته اعماله إلى اجهزة الإعلام، فهناك كثر ممن قدمتهم اعمالهم الخاصة إلينا – عبدالمنعم الخالدي وخوجلي عثمان على سبيل المثال – هذا إن سلمنا بصدق المقولة حيث اننا تعرفنا على مصطفى عن طريق غنائه للآخرين وإن كان ذلك غير مهم في تقييم تجربة كهذه، كما أنه لم يكن الوحيد الذي تغنى لأمثر من خمسة وعشرون شاعرا ً. انا لا احيل تفاصيل حياته الفنية إلى محض اوهام وليست بيني وبين الرجل عداوة، على العكس وأظنه من الصواب أن اذكر هنا أن علاقة موسيقية إجتماعية كانت تجمعني ومصطفى في زمن بعيد وعليه فأنا لا احاول الإنتقاص من قدره كانسان فهذا لا يخدم قضيتنا هنا ألا وهى تحليل موسيقى مصطفى. لا أختلف معك في أنه إلتزم جانب الغناء الرصين والكلمة الشرف وجعل للفن قضية غير أن هذا يقودنا لمباحث اخرى لا أدعي شرف إلمامي بها. التجربة الغنائية عندي تعني الموسيقى، دعنا نحلل الموسيقى بعيدا ً عن كل ما ذكرت ففي هذا فقط التقييم الجيد لها. أما عن السيد أنس العاقب فتقول ( لم تخبرنا عن رأيه في تجربة مصطفى وغيره من الفنانين فربما اضاف الرجل إلى رأيك الكثير ) . لم أسأل أنس عن تجربة مصطفى عزيزي سيف لسببين اولهما أنني ومنذ زمن بعيد خارج السودان فلم ألتق بالرجل كي اسأله . ثانيهما وهو الأهم أنني لست بحاجة للسؤال حتى أكون رأيا ً موسيقيا ً مستقلا ً، فهذا كان أيام الدرس والتحصيل كنا نسأل لنمتلك مفاتيح المعرفة يا سيف، كنا نسأل لنعرف كيف نحكم على الأشياء بموضوعية دون أن نضع في إعتبارنا الظروف الإجتماعية والثقافية والسياسية لمنتج العمل، ترى هل يسأل طالب الموسيقى عند جلوسه لاداء إمتحان في التحليل الموسيقي عن واضع تلك الموسيقى ؟. أهى لباخ أم لهايدن حتى يبدأ في تحليلها أم أنه يشرع في عمله معتمدا ً فقط على المادة الموضوعة أمامه موضوع التحليل ؟ . يا سيف .. هناك من ينتج الموسيقى تأليفا ً وتوزيعا ً، هناك من يقدمها عزفا ً أو غناء ، ثم هناك من يدرسها ( بتشديد الراء ) نقدا ً وتحليلا ً ولذا يصير سؤالك ( ماذا قدم أنس العاقب في تجربته ) سؤالا ً بلا معنى ، ومن الأفضل أن أذكر هنا أنه لا تعنيني كثيرا ً الشخصيات وتفاصيلها الخاصة فهذا مما لا أحبذ الخوض فيه ، يعنيني ما أنتجه هؤلاء كل في مجاله وعليه أنني لن التفت إلى مداخلات تهتم بالسيرة الشخصية لفنانين بعينهم ، دعنا ( نمسك بالعضم ) كنا قد سألنا الأخ عبدالخالق أن يأتينا ببعض جمل مصطفى اللحنية المميزة حتى يشارك كل موسيقيو المنبر في تحليلها ، ولما أتيت أنت مندفعا ً مدافعا ً عن ( التابو ) مصطفى سيد أحمد فإني أسألك ايضا ً أن تأتي إلينا ببعضها حتى تعم الفائدة عبدالخالق السر ... جاييك عبد اللطيف ضرار ________________________________________________________ الوليد يوسف المكان: برلين المانيا ارسل: الثلاثاء فبراير 21, 2006 6:31 pm -------------------------------------------------------------------------------- عزيزي عبد الخالق والمتداخلين ولا سيما الفنان يحي فضل الله وعبد اللطيف حامد ضرار صديق الوجع ....... سلام ما عارف كنت اريد أن أواصل ما أنقطع اضطراراً من حديث حتي يتم التعليق علي مداخلتي لكني أجد العذر وأتفهم ما قمت به عبد الخالق من أستباق وحكم علي وجهة نظري الناقصه رغم تنويهي حيث أنني أردت القول أن تجربة مصطفي لا تجريب فيها أعتماداً علي عنوان الموضوع مثار النقاش وبتعميم الفكره لتسع جنس فن الموسيقي وأحتماله لهكذا أسلوب و علي ما توصلت له وحسب وجهة نظري لمفهوم التجريب حسب التاريخ الأستعمالي له , فلم يكن قصدي أطلاقاً سحب صفة التمييز والخصوصيه من الحان الفنان (مصطفي سيد أحمد) اللهم الأ أذا كان التجريب في حد ذاته يعتبر تميزاً. المهم زي ما ذكرت من قبل كان مسعاي هو أنتهاز هذه الفرصه الجهنميه لتناول التجربه المعنيه بمنهج نقدي يسعي قدر الأمكان الي العلميه الموضوعيه وكل ذلك في تقديري يمثل ألاستجابه المنطقيه قدر الأمكان الي مبادرتك وسعيك.لكن الظاهر أنو سلطان الحب قد أعماك أيضاً لدرجة أنك لم تستطع التمييز بين وجهتي ووجهة زميلي وصديقي (عبد اللطيف ضرار) اللتان لا أجد فيهما توحداً. لأسباب عده أولها أنني قصدت أبتداً أن اقوم برفع او أماطة اللثام عن المفاهيم النقديه التي أستخدمتها أنت مبتدئاً من أسلوب التجريب ووضحت مقاصدي قدر الأمكان .ثانياً حتي الآن لم أقم بملامسة تجربة مصطفي الغنائيه بشكل مباشر الشئ الذي يستوجب مني أن أقوم بعرض التجربه مدللأً علي فرضياتي بالبراهين الصادره من نماذج بعينها تمثل مفاتيح ونقاط توقف أساسيه في التجربه موضوع النقاش وأظنني قد نوهت الي ذلك وايضاً لا اميل الي الأسلوب المدرسي كما وصفت به مداخلات عبد اللطيف واتفق معك في هذا بل اسعي الي تناول التجربه بكل أبعادها قدر الأمكان وكنت جاي ليك بس الصبر قصر.غايتو كان القصد من هذا التعليل فقط مط حبل الصبر وأكيد حأواصل في ما انقطع من حديثي حول البوست ألساسي لا توسعاته اللاحقه .وهذا أفضل لي ولي النقاش كما أري. وليد _________________ السايقه واصله

Quote: سيف اليزل الماحي ارسل: السبت فبراير 25, 2006 12:26 pm -------------------------------------------------------------------------------- أخونا عبد اللطيف سلام اقتباس: كلا يا سيف لم يكن مصطفى هو الفنان الوحيد الذي قدمته اعماله إلى اجهزة الإعلام، فهناك كثر ممن قدمتهم اعمالهم الخاصة إلينا – عبدالمنعم الخالدي وخوجلي عثمان على سبيل المثال – هذا إن سلمنا بصدق المقولة حيث اننا تعرفنا على مصطفى عن طريق غنائه للآخرين وإن كان ذلك غير مهم في تقييم تجربة كهذه، كما أنه لم يكن الوحيد الذي تغنى لأمثر من خمسة وعشرون شاعرا ً. ويحك يارجل .. على خلاف حديثك عرف الناس مصطفى عن طريق غنائه الخاص حيث كانت أولى تجاربه(السمحة قالوا مرحلة كلمات شقيقه المقبول وقد جاءت على قالب أغنية شعبية بالمنطقة وهي البداية التي شجعه عليها شقيقه الذي إنتبه باكراً لإمكانات مصطفى الصوتيه الهائلة) وبعدها إنطلق بأعماله الخاصة المعروفة( كاسيت شركة منصفون) وتعامل فيها مع عدد من الملحنين، أما حديثك عن الفنان الخالدي والمبدع خوجلي عثمان، فأنا لصيق بتجربة الخالدي منذ نشأني وأعرف أنه كنز من التطريب العالي النادر كذلك الراحل خوجلي وإن كانوا يرددون في حفلاتهم وعلى مستوى الاجهزة المرئية والمسموعة غناء الآخرين لا ينقص ذلك من مكانهم الفنية وفيهم يصدق القول: ليس بالضرورة أن يكون الغنا سمح في خشم سيدو! وإن كنت لا أرغب في أن يذهب الحديث هنا إلى جدل شبيه بمغالطات( فنانك المفضل) وأمثولة(لو لا أختلاف الآراء لبارت السلع)، ونحن نكتب عن تجربة مصطفى من مواقع المهتمين، المتابعين، العالمين، المتذوقة، المتخصصين، القاوون..الخ ، ومصطفى قد قال كلمته وذهب، لكن في جملة إنسياقي (العاطفي وإندفاعي) فإني أجد ظاهر حديثك يبطن القول: أن (التابو) مصطفى قد (إستكيش) جماعة كبيرة جداً من المستمعين السودانيين الذين عرف عنهم ارتفاع حاسة التذوق الفني الفطري!! .. يا صديقنا مصطفى تغنى لأكثر من خمسون شاعراً كان جيت للجد ونعم كان مصطفى الفنان الوحيد الذي قدمته جماهيره وأعماله وشهرته الى أجهزة الاعلام التي رفضت نصوصه الغنائية وأسلوبه الفني وهو بلا شك مبتدع فكرة جلسات الاستماع، في الوقت الذي كانت فيه تلك الاجهزة العقيمة تقدم للناس الغناء المؤذي للذوق والحس والشعور على شاكلة: حم حم يا حمام شتت ليك سكر لمن تطير يا حمام أنا قلبي بتأثر يعني تلك الأجهزة لا كتر خيرها ولا بارك الله فيها بخصوص تجربة مصطفى سيد أحمد. وأحسب أنه لم يتاح لك ولا لأستاذك أنس إعمال مباضع التشريح الموسيقي العلمي عليها!! وفي ذلك الزمان العجيب كان مصطفى الصوت الذي أنصت اليه الناس وسط كل ذاك الغثاء المتلاطم. أني لأعجب من قولك: اقتباس: يا سيف .. هناك من ينتج الموسيقى تأليفا ً وتوزيعا ً، هناك من يقدمها عزفا ً أو غناء ، ثم هناك من يدرسها ( بتشديد الراء ) نقدا ً وتحليلا ً ولذا يصير سؤالك ( ماذا قدم أنس العاقب في تجربته ) سؤالا ً بلا معنى ، ومن الأفضل أن أذكر هنا أنه لا تعنيني كثيرا ً الشخصيات وتفاصيلها الخاصة فهذا مما لا أحبذ الخوض فيه ، يعنيني ما أنتجه هؤلاء كل في مجاله وعليهأنني لن التفت إلى مداخلات تهتم بالسيرة الشخصية لفنانين بعينهم يا عبد اللطيف.. أنت من استعان بالسيد أنس العاقب، وأنا مثلك ليس لي عداوة مع الرجل، كيف يكون سؤالي بلا معنى والرجل عمل في مجال التلحين ودونك الأغنية التي شارك بها عماد محمد الطيب في مهرجان الأغنية العربية الأخير بالدوحة الحان أنس العاقب و كلمات عز الدين هلالي كانت نتيجة المشاركة معلومة لعماد وأنس وهلالي وللجميع!! أم أن الرجل محض هاو والأمر لا يدخل في مجاله فيكون السؤال بلا معنى؟!! أم ماذا تريد أن تقول ليكون لاعتراضك هنا أيضاً معنىً ! وأنت لا تريد أن تهتم بالسيرة الشخصية لفنانين، من هم الفنانين.. طيب؟! لنمسك مع الصديق عبد الخالق في العضم ونترك لكم اللحم يا أهل(النقد والتحليل)!! أما عن الجمل اللحنية المميزة لمصطفى فأنا أحيلك لعملين للراحل: - المسافة - أظنك عرفتي لكن السؤال الهام في أمر المعالجات اللحنية عند مصطفى هو لماذا ترك مصطفى التعامل مع الملحنين الآخرين بعد ان حققت أعماله الأولى ذلك النجاح؟ وهل كانت (شقى الايام) وتجربة منعه من ترديدها لصالح الفنان حمد الريح، علامة فارقة في مسيرة مصطفى الغنائية؟ هل إتجه الفنان مصطفى الى إبتداع أساليب لحنية جديدة بعد تجربة شقى الايام وتجاربه مع ملحنين آخرين(يوسف السماني، سليمان ابوداؤود، وغيرهم)؟ لنا عودة مع تحياتي للجميع سيف اليزل _________________ مـن الآن فصاعدا يجـب التمـني بقـوة !! -------------------------------------------------------- عبد اللطيف ضرار ارسل: السبت فبراير 25, 2006 3:37 pm الأخوة المتداخلون الأخ عبدالخالق السر .. سلام أراك فتحت لك بوسـتا ً وجلست منتظـرا ً المتداخـلين ، مهنئين ، شاكـرين لكم تنبيههم لذكرى مصطفى ، فيصفق من يصفق ويمدح من يمـدح لينفض السامـر وكل عام وأنتم بخير لنأتي في العام المقبل لإقامة ذات المهرجان وبنفس الكيفية ولذلك هالك أن تجـد من بين المتداخـلين من لا يضرب على ذات الوتـر ويغـرد خارج السرب رافضا ً سيطرة ( صوتكم الواحد ) فنعته – سبحان الله – بأنه هو من يهمـه سيطـرة الصوت الواحد ناهـيك عن نعته بالقـلق مرة وبالتهافت مرات وبالتعسف والنسيان. أما العمل بهمة لتحييد الموصلي فهذه والله اضحكتني كثيرا ً إذ تخيلت نفسي – انا العـبد الفـقـير – قادرا ً على إزاحـة الموصلي من طــريقي بكتف قانوني أو غير قانوني كما بدا لك. لا تتهمني بالتهافت جزافا ً ياهذا ... فلدي الكثير من الحوارات والمساجلات مع الموصلي ومع مصطفى لم آت بها إليك لأنني لا أمـلك لها شـهودا ً أبرأ بهـم من إتهامي بالتهافت في التعليل لفقدان الدليل. ما ذكرته لك عن الموصلي ياصاحبي لم يبدعه خيـالي ، فقـد كانت نـدوة مصغرة في أواسـط تسعينات القـرن الماضي بالقاهـرة ، كـان مـن بين الحضور – على سبيل المثال – يحي فضل الله ، بـهاء توفيق ، محمد عثمان دريج ، عثمان عامر ، نزار عتيـق ، الموصلي وشخصي وبقية لا أذكرهم الآن ، يمكنك سؤالهم عن رآي الموصلي المدون اصلا ً بجريدة الحضارة حسب ذاكرتي لا سيما وأن جلهم اعضاء في هذا المنبر. تتساءل إن كان النهج المدرساني قادرا ً على ايراد الإجابات المريحة والإضاءات الواضحة على الأسئـلة المعقدة للتجارب الإبداعية .. وأنا بدوري اتساءل إلى متى سنظـل نبحث عن ونتوسـم في إجابات مريحة !! الأسئلة الصعـبة تنتج بالضرورة إجابات صعبة . ثم ماذا يخيفك من المنهج المدرساني ؟ .. هل تدري أن كل الأشياء قابـلة للمنطقة وإعمـال العقل فيها ، كل الأشياء تخضع للتقييـم العقـلاني من خـلال المنهج العلمي عدا الإيمانيات . ولما لم تكن الموسـيقى من الغيبيـات أو المعتقـدات الإيمانية فهي حتـما ً خاضعة للنقد المدرسـي ، ويبقى تساؤل أبن عربي ( ما الدليل على حلاوة العسل ) خارج سياق ما نتحدث عنه هنا . تقول – كأنك تعرفني معرفة حقة – مخاطبـا ً أياي (( تنسى- كعـادتك- أن تبرر لنا لماذا هو دون سواه الذي استفرد بكل تلك المحبة )) .. ترى ياصاحبي ما الذي جعل علي قاقارين الأشهر ولو أنه لم يكن (العب) من ركل الكرة ؟ ماذا يجعل من الهادي صديـق فتى الشاشـة الأول ؟ ما الذي جعـل الممثل المصـري إسماعيل يس متربعـا ً على القمة لعقود بمقدراته الفنية والفكرية المتواضعة ؟ بل لماذا يهتف الآلآف للبشير عند إلقائه لخطبـة غير مفهومـة ؟. كـل هذه الأسئلـة ليست لها إجابات لـدي ، يمكنـك طرحها على متخصص في علـم الإجتماع فلربما أجابـك ولا تنس أن تطـرح سؤالك عن مصطفى ايضا ً. وإني لأتعجب والله أين ذهبت اغنيـات هاجـر كباشي ونـدى القلعة طالمـا أن اغنيات مصطفى قد إحتلـت الرقشـات والحافـلات والأمجاد ؟ تراهـا تسللت إلى صالوناتنـا في غفلة منا ؟. يا صاحبي المسألة أكبر منك ومني ومن مصطفى ، المسألة أننا شعب تربى على النشاز فصار يطرب له ، نحن شعب يحتاج إلى إعادة تربيته موسيقيا ً، أليس عجيبا ً أننا – نحن معشـر الموسيقـيين – نطرب ايضا ً لهـذا النشاز ؟ . الفارق الوحـيد بيننا وبين الآخرين هو أننا نعلم أنه نشاز ومع ذلك نطرب له عجبي .. قديما ً قالوا إذا اردت أن تتعرف على شعـب فأستمع إلى موسيقـاه باعتبارها سفيرا ً له .. ونحن تقاعسنـا عن اداء دورنا متعللين بالإعــلام وهو منا برئ فالخلل يكمـن في موسيـقانا لأنها موسيقى غير مهـذبة . هل تدري لمـاذا هي غير مهـذبة ؟ لأن مشكلتنـا الأولى هي إستماعنا للنشـاز ومن ثم ترديده حتى أن بعضـا ً من طـلاب وخريجي المعهـد ماانفكـوا يعفقـون اوتارهم في اماكن غير منضبطة فتأتيك المـوسيقـى غـير منضبطة وبالتـالي غير مهـذبة فكيـف لنا أن نصـدرها ؟.. إنظتـر إلى التشكيـليـين قد قطـعوا شوطـا ً نحـو العالمــية والشعــراء وكذلك كتـاب القصـة ، حتـى العامـلون على المـسرح مع عــلاته إنطلـقوا أما نحـن فقد قنعنـا باحتلال موقع ( تاني الطيش ) عن جـدارة ، حتى الطيشة ببعض المال سينطلقون تاركين ايانا بالقاع . تعـرف .. وعـودة لموضوع مصطفـى فقـد إنـقـسم المـوسيقيون إلى فريقـين ، الفريـق الناشـز والذي أنتمـي إلـيه وقد سمي كذلك لأنـه سئم التهلـيل والتبشـير والتمجـيد ، كل جـريرته أنـه يحـاول تحليل ودراسـة مـوسيقى مـصطفى ، أما الفـريق الثـاني فهـو الفــريق الذي يـرى في مـوسيقى مـصطفى مـا تــرونه ، وللأسف الفريقـان لا يتحدثان عن التجـربة ، فالفـريق الأول – فريق الشيطان يـلتزم الصمت خشـية الإرهـاب الفكــري الذي تمارسـونه ، أما الفـريق الثاني فيحجم عـن الحديث لأنـهم – كمـوسيقيين – مطـالبين بالإتيـان بالـدليل على ما يرونه من جمال وتميز في موسيقى مصطفى . ولنا عودة

Quote: الأعزاْ عبد الخالق السر والمحترمين المتداخلين أنطلاقاً من اللحظه الطارئه التي توقفت فيها عن عرض وجهتي في الموضوع مثار النقاش أحاول الآن المواصله رغم التقاطع الذي شوش علي بعض من الرؤي. ما علينا حاولت علي العموم الأستفاده من مدخل أسلوب التجريب الماثل في عنوان البوست لأجراء عرض أولي وأبتدائي كمدخل لتناول تجربة المبدع مصطفي سيد أحمد الغنائيه الموسيقيه الفكريه أو جملة هذه العناصر نقدياً. وأخر نقطة توقفت عندها كانت متمثله في محاولة البحث عن صيغه تقنيه نقديه مشخصه وخاصه بادبيات ولغة الموسيقي والغناء حتي نتمكن من تحديد مسار واضح يلتزم اللغه المميزه لهذا الجنس من الفنون وفي تقديري هذا شئ لازم وضروري وأسعي بكل ما أملك الي تحقيقه بشتي الوسائل والطرق من أجل خلق معرفه موسيقيه لها خصائصها ومميزاتها التي تميزها عن ألأجناس الفنيه الأخري . كان بالتحديد وصولي الي حيث ما أنقطعت الي لحظة الحديث عن الأرتجال كصيغه تعبيريه أصف بها المحاولات الموسيقيه الجديده المنفلته هو نقطة ألأنقطاع الأضطراري كما الهبوط الأضطراري. وكبديل مقترح الي صيغة التجريب ذات الطابع المسرحي الدرامي. وسأسعي دوماً الي هذا الأسلوب المتحيز الي لغة الموسيقي. وأقول, حيث أننا وكما قلت سابقاً نجد أن الصوره الصوتيه الموسيقيه المعكوسه من خلال العمل الموسيقي كيفما كان دوماً هي عباره عن تكرار أو تحريك لمؤثر صوتي قديم وسابق ليقوم هذا الأخير بأعادة ترتيب او تحريض صور ما غمرت في عمق العقل الأنفعالي علي نحو مشوش ومرتبك وبما أن الصوت الموسيقي السليم يحتوي علي درجه تنظيميه عاليه تساعد علي أنتاج هذه الصور مرةً أخري ولكن علي نحو موازي لهذا التنظيم بمعني أنها ليست من الضروري أن تقوم بتذكير او تفعيل المؤثر عليه (بفتح الواو) بتلك التجربه المريره او السعيده المرحه بكل تفاصيلها الدقيقه. لا بل بتشكيل ملامح عامه وبث صورة سديميه الرؤيه مدغدغه للأحساس مشجنه لايمكن ألأمساك بها بل تصبح هي نفسها نوع من أنواع المعاناه بل تصير حبيبياً ومنالً لايمكن الوصول له صعب الأدراك لكنه حاضراً كأثر مستقلاً عن الحدث التأسيسي الذي أنتجه ليصبح غراماً بل عذابأ لذيذاً وهذا هو بالتحديد ما مايعرف بالطرب في لحظة التلقي لهذا المؤثر وليس التطريب وده جايين ليه لسه قدام وبالتفصيل الممل. و نقول أن الذاكره الحامله لهذه الصوره الصوتيه يمكن أن تمثل ذاكره شخصيه نفسيه ذاتيه فرديه ويمكن أن تكون في نفس الوقت ذاكره جمعيه تمثل أمه او جيل او مجموعه محدده من البشر او حقبه زمنيه او ماضي حلو لايمكن أسترجاعه وهذا ايضاً يقودنا هنا الي ما يعرف بالنوستالجي او الحنين .وفي هذا الأطار يرتجل الفنان المؤدي عبر تلك الأصوات المؤَثِره المحضتنه في عمق العقل الأنفعالي. وأرتجال الفنان المؤدي أن كان ذلك أداء صوتياً غنائياً مصحوبأ بالشعر والكلمات التي تعطيه معناً مفهومياً أعتماداً علي مناطق المعني اللغوي ومجالاته النوعي الممتده. او اذا كان أداء موسيقياً آلياً تعبيرياً او عبر وسيط صوتي يعمقه أكثر كأثر أنفعالي كما يدث في الموسيقي التصويريه المصاحبه للمشاهد الدراميه أن كان ذلك في المسرح او غيره. وبذلك نستطيع القول أن الموسيقي لا يمكن أن تحقق تصوراً مستقبلياً مسبقاً علي الأطلاق طالما ظلت هي بحث وأسترجاع في الذاكره والذاكره الأنفعاليه الشرط اللازم ضرورةً لمفهوم الأرتجال ومن هنا نحاول البحث عن أي ذاكره من الذاكرات أرتجل الفنان (مصطفي سيد أحمد) تجربته اللحنيه أظن أن أول شئ سيتبادر الي أذهاننا هي تلك الذاكره الملتزمه لفن الموسيقي الملتزم والحر المعبر عن الذين يحلمون او يحملون في أذهانهم حلم الحريه والسلام والديمقراطيه ومن لديهم رغبةً في التغيير والتجديد ولكل هذه المفاهيم وغيرها لابد من وجود صورة ما محتقنة في الذهن و مقموعه بالضروره كيما تحتقن في الذاكره الأنفعاليه او بئر الذاكره منذ الطفوله الباكره وظلت ملازمه لكل المراحل الحياتيه ومصطفي نفسه يحمل بالضروره هذه الصوره الصوتيه وبشكل أكثر تركيزاً كونه فنان يتمتع بخاصيه أستقباليه و أسترجاعيه مميزه بل في الأساس هو يتمتع بخاصيه لاقطه بشروط افضل بكثير لمن هو غير الموسيقي اوالموسيقي المتلقي وهذه الخاصيه هي التي قادته الي أختيار تلك الجمل الموسيقيه وهذه النصوص المرتجله لشكل القصيده الغنائيه التقليديه القديمه الي تلك القصيده المركبه المعقده التي تنفي النشيد الحماسي لتؤسس علي أنقاضه المعني الغنائي الجديد المستلهم لكل عناصر الحياه القصيده المغايره للأغنيه التقليديه التي يغازل فيها الحبيب حبيبه أعتماداً علي مفاهيم الهجر والصد والجوي التي تلك التي تقف فيها الحبيبه جنباً الي جنب مع الحبيب كرفيقة درب ووطن وهم مشترك وهو بذلك يواصل ويمدد ما قام به الفنانين (خليل فرح) و(محمد وردي) و(محمد الأمين) ويقوم بنفيهم في نفس الوقت بوضع بصمته الخاصه به في تجسيد رموز هذه القصيده الجديده و هم علي سبيل المثال الشعراء (هاشم صديق) و (محمد الحسن سالم حميد) و(يحي فضل الله) و(قاسم ابو زيد) و(خطاب حسن أحمد) و( ابوذر الغفاري) و(نجاة عثمان) و(صلاح حاج سعيد) و(عاطف خيري) و(الصادق الرضي) (ومحمد طه القدال) و(جمال حسن سعيد) .............الخ والي أخر العقد الفريد من الشعراْ من كتاب الكلمه الشريفه التي تستنهض واقعاً جديداً مشرق يحتمل الأنسان بكل أحتمالاته وأبعاده الفكريه والعاطفيه ,الأنسانيه في المقام الأول أذن من هنا أرتجل الفنان مصطفي تجربته المغايره علي الصعيد الشعري والأدبي الذي أرتجل نفسه من مجمل صور التراث الشعري الثوري الكوني بوجه عام والسوداني علي وجهه الخصوص . ولكن ما يهمني هنا حالة كوني موسيقيا هو الصعيد اللحني وسأسعي علي نحو مكثف لبحث التراث اللحني الذي علي أساسه أرتجل الفنان مصطفي سيد أحمد تجربته او ذاكرته اللحنيه منه والمتابع لرحلة او مسيرة اللحن السوداني المٌعبر عنه في الحواضر او في المدن الكبري اذا جاز التعبير سوف لن يجد صعوبه في وضع التصنيف الملائم للذاكره اللحنيه او الصوتيه التي ارتجل منها الفنان مصطفي تجربته اللحنيه بأضافاتها النوعيه المشخصه له كفنان له اصواته الخاصه التي تميزه كمرتجل يتحرك من صوره صوتيه لها تأثيرها المستفز والمحرض الي أنتاج صور جديده تموضع نفسها بكل قوه في الذاكره الصوتيه الجماليه وتؤسس لما بعدها من تأثير سوف يأتي لاحقاً عبر صيرورتها الجماليه الحتميه. وسوف أقوم أبتداءً هنا بتناول اول نموذج من تجربة الفنان( مصطفي) اللحنيه وهو كذلك اول لحن يقوم هو بتلحينه الا وهو لحن اغنية( المسافه) من كلمات الشاعر( صلاح حاج سعيد) . التي كان من المفترض أن يقوم بتلحينها نفس الملحن الذي قام بتلحين أغنية (الشجن ألأليم) وأغنية( تحرمني منك) والذي للأسف الشديد لا أذكر أسمه ومن يذكر يقول لينا المهم هذا الملحن تلكأ في تلحين النص بتاع أغنية( المسافه) وعله لم يجد فكره لكن المهم أن الفنان مصطفي عندما أستشعر المماحكه وربما كانت هناك رغبه في أعطاء النص الي فنان آخر ليؤديه بدلاً عنه وعلي ما أذكر كان هذا الفنان هو الفنان(عثمان الأطرش) وهو زميل الفنان مصطفي وأبن جيله ودفعته بل كان مشاركاً معه سوية في مهرجان الثقافه الكم ما بتذكر الذي ظهر من خلاله مصطفي الي الجمهور وقد وجاء هو متقدماً علي الفنان مصطفي محرزاً المرتبه الأولي بأغنية (يا بت بلدي) المهم قام الفنان مصطفي زعل زعل شديد وذهب الي الملحن المذكور وأخذ منه النص بعد شكله وزعله ساكت كده قام حاول يلحنو براهو عشان ما يكون في زول معطلو ولي الما عارفين مصطفي كان زول حمقنجي جداً وكان ما كان من ظهور هذا اللحن الذي يمثل علامه فارقه في تجربة مصطفي. كانت هذه هي ظروف تلحين أغنية المسافه التي تمثل محطة أنطلاقه أساسيه في تجربة المبدع مصطفي سيد أحمد وهذه القصه قد سمعتها للتأريخ من مصطفي نفسه.المهم تعالو نقارن أغنية (المسافه) اول الغيث في تجربة مصطفي لحنياً للتوصل لي المؤثر الصوتي الذي اوجدها أن كان ذلك بقصد منه او بدونه تاتي المقدمه وبشكل لايدع مجال للشك متأثرةً وبشكل واضح بأغنية العملاق( أبراهيم عوض) أغنية( يازمن) او هكذا أري وأدعوكم الي أجراء هذه المقارنه السماعيه لنشترك معاً في التوصل الي هذا الأدعاء. وجو الأغنيه العام في مجمله بالنسبة لي أجد فيه نفس جو أغنية( يا زمن) وهذا شئ طبيعي لكن ما اريد قوله وهو فكرتي الأساسيه هو الأرتجال بمعني أن مصطفي يدري او لا يدري كان تحت تأثير هذا العمل العملاق من الفنان( أبراهيم عوض) الذي ربما كان في يوماً من الأيام يشكل خلفية تأثيريةً يدركها او لا يدركها الفنان مصطفي وربما كان عامل التحدي بمحاولة تجاوز الملحن المتلكيْ هو ما ساهم في تحديد هذا المؤثر دون غيره من المؤثرات الصوتيه الأخري (يازمن وقف شويه) المحتشده في الذاكره السماعيه له. وربما ايضاً كان هناك مؤثر أخر مسيطر علي ذاكرة الملحن مصطفي آنذاك وصادف أن لامس تلك المنطقه المؤثر عليها بهذا ألأستهلال الحني الذي سيطر فيما بعد علي مجل العمل بل لازمه حتي في عملية التوزيع الأوركسترالي أذا جاز التعبير.ولك أن تتخيل أن هذا اللحن قد أوجد نفسه او كررها في مجمل تجربة مصطفي الموسيقيه وتصور ايضاً الي أي مدي هيمن علي مجموعه من الموتيفات او الموضوعات اللحنيه اللاحقه في تجربة مصطفي بما يملكه من أصوات قويه مسيطره .بالطبع أن أختلاف النص الشعري وتباينه ربما قد يحدث خصوصيته في انتاج نص لحني جديد قديم يعتمد بصورةً أساسيه علي فكرة الأرتجال من الذاكره السماعيه المسترجعه للمؤثر الصوتي المختزن لتجربة ما تحاول أن تنتج نفسها وفق ظروف صوتيه جديده قابله للأرتجال وليس التجريب. نواصل وليد يوسف _________________ السايقه واصله

Quote: صلاح شعيب ارسل: الاحد فبراير 26, 2006 3:50 am موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- سلام لصاحب البوست تاج السر والاخوة المتداخلين ظللت أتابع هذا البوست الذي أنتج كثير من لت وعجن بإسم النقد الموسيقي للاخوين عبداللطيف ضرار والوليد يوسف.. فرأيت أن هناك نحرا ً يتم بإسم النقد لتجربة مصطفي اللحنية. إنهما يكتبان كلاما ً إنطباعيا ً لا يسنده شرح أو تحليل علمي أو ..أو غيرها من أدوات النقد...كنت أتمني الاستفادة بتحليل عميق ورصين ينورنا عن مواقع الخلل في تجربة مصطفي والاضافة التي التي سجلها للاغنية, ولكن غاب حظي في ضرار الذي يلف ويدور حول فضاء تجربة مصطفي بما فيها من شخصي وسياسي وإجتماعي دون أن يغوص علمياً بادوات الحفر الموسيقي ليفككها لنا أما الوليد فوجدته يكتب كلاما ً ركيكاً يربط بين حماقة مصطفي هكذا دون أن يسند أسباب هذا الربط اللحني علميا ًويقحمهما قحما ً والمسافة , ثم لايتواني في أن يقارب بشكل فج بين يازمن وقف شوية والمسافة. فليكن مصطفي مجالا ً للنقد الذي يتحرك بالمعرفة وتحتاجه لحنيته , ولتكن المقاربة العلمية لاعماله وأعمال بقية الفنانين واردة بالشكل الذي يوصلنا إلي نتائج مفيدة للمتلقي, وإلا ستصبح المسألة ضرب من توهم النقد الموسيقي.. أقول هذا وإن كنت تمنيت أن من الاخوين ضرار والوليد واللذان طرحا نفسيهما كموسيقيين دارسين أن يأخذا نصا ً واحدا ً من يحيي فضل الله ويعملان فيه تلحيناً حتي نقف علي قدرة الصورة اللحنية البديلة التي يمكن أن يتجاوزا به مشروع الراحل مصطفي. وعلي الاقل ليقدمان لنا نموذجا ً متقدماًً في التأليف الموسيقي الذي يمكن أن يتذوقه سميعة الغناء. اما وإن كانا قد تخصصا في النقد الموسيقي, فما أقل من يقدما لنا عبر هذا البوست نقدا ً بحتاً للجمل الموسيقية وأسباب تخلفها عن الجمل اللحنية لسيد خليفة مثلاً من دون أن يغرقانا بثمة إنشائيات بينها وبين النقد الموسيقي العلمي مسافات ومسافات. هذا بدلا ً من أن ينبشا تجربة فنان عاشت تجربته اللحنية في وجدان الناس وبزت تجارب أنس العاقب والماحي سليمان والفاتح الطاهر ود.محمد سليمان وعثمان مصطفي ود. مكي سيد أحمد وكل أساتذة المعهد الذين فشلوا أن يقدموا ألحانا بمستوي مصطفي سيد أحمد صلاح شعيب

Quote: خالدة الجنيد ارسل: السبت مارس 11, 2006 7:52 pm موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- الاخوة المتداخلين الأفاضل يؤسفني أنني لم أتابع هذا البوست من البداية و لا عذر لي سوي أنني كنت الأبطأ في لعبة كرسي الكومبيوتر قبل أن يصيبه فيروس استدعي الخلاص منه زمنا ليس باليسير. والدخول في أي بوست دون المشاركة في بداياته و تداعياته يمكن أن يزج بالمرء في خانة محاباة هذا الطرف أو ذاك, و هو أمر لا أظنني ألتفت إليه كثيرا وليس له تأثير يذكر فيما أود أن أساهم به حيث أنني قد بدأت في كتابة مداخلتي قبل أن أكمل قراءة البوست عن اخره, أي بعد قراءتي للمساهمات الأولي لعبدالخالق و وليد و عبداللطيف, فدعوني ألقي بما لدي أولا ثم اتي لاحقا لما ال اليه السجال من تباين حاد في وجهات النظر. ان أي منتج ابداعي هو مشروع قابل للنجاح أو الفشل, و بما أن أدوات قياس هذا النجاح و ذاك الفشل هي نفسها محل أخذ و رد بإعتبارها أدوات "تحت التشييد" في فضاء الغياب شبه الكامل لحركة نقد موسيقي سودانية مؤسسة أهم خصائصها التواصل, المتابعة و الإستمرارية. يصبح الحديث عن أي تجربة موسيقية مهما كان حجمها كمن يضع جسد أي منها تحت رحمة مبضع جراح لا يدرك أن أبجديات الجراحة هي معرفة سبب العلة, التخدير, ثم علاج الحالة. و في غياب ووجود االجراح يتساوي الأمر فالمريض لا يزال مريض و الألم هو الألم. عزرا للمقارنة الغير موسيقية و لكني رأيت لزوم إيرادها لتقريب وجهة نظري التي أبدأها بأنه يجب علينا أولا أن نعترف بالمسؤلية الجماعية التي يلزم علينا أن نتحملها نحن كموسيقيين, أو علي الأقل الجزء الكبير منها, فغالبية المساهمات النقدية المنشورة أو المذاعة تعوزها إما قلة الخبرة أوالأمانة العلمية و الكثيرمنها يتخذ مقولة "الطشاش في بلد العمي شوف" مبدأ عند التعامل مع الجمهور المتلقي يسنده اليقين إما بشمولية المعرفة أو بمعرفة جيدة لمدي جهل هذا الجمهور.في رأيي أن واجبنا الرسالي يحتم علينا أن نقود حركة الوعي الثقافي عامة و الوسيقي بصفة خاصة ليس كصفوة و لكن كشريحة حظيت بتأهيل نادر عجزت عن تطويره و الإرتقاء به المؤسسات الثقافية المناط بها هذا الدور, لا بل عملت شرائح و فئات الهوس الديني بدأب علي تفريغها من محتواها الإنساني و تسخيرها لخدمة مشروعها الفاشل التعيس. و أواصل خالدة خالدة الجنيد ارسل: الاحد مارس 12, 2006 2:29 am موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- أعجبني يا أخ عبد الخالق مدخلك للموضوع و دعوتك للتعامل مع الظاهرة وتقييمها بشكل منهجي ينأي بها عن"ألأسطرة" و التطرف العاطفي و هي في نظري خطوة في الإتجاه الصحيح, و إذا استطعنا تطوير ما نملك من أدوات دون إدعاء إحتكار المعرفة أو الجنوح لإنطباعات عابرة نستطيع علي الأقل أن نقول أن البوست قد خدم غرضه. في رأيي أن ما يميز التجارب عن بعضها هي مدي وعي أصحابها بالوسط الذي من خلاله تتم العملية اللإبداعية وشروطه, ليس هذا فحسب بل أن للأمرعلاقة بقدرة " التجريبي" علي الإختيارإما بالأخذ بهذه الشروط أو تجاوزها أو التوفيق بين الخيارين فأين مصطفي سيد أحمد من هذه الوضعية؟ إذا كان الأمر هو أن مصطفي قد تمكن من" تطويع القصيدة ذات الدلالات المعقدة والزج بها في أتون التطريب الأخاذ من خلال المفردة اللحنية غير التقليدية حيث يمكن تناولها كمنتج إبداعي" حسب قولك فهل يصب ذلك في مصلحة القصيدة أم مصلحة الأغنية؟ و ما قولك فيمن تناولوا القصيدة التي أصطلح مجازا علي تسميتها بالفصيحة, هل خلع عنها الكابلي, أبو داوود وغيرهم ثوبها العربي و ألبسوها الثوب السوداني ثم زجوا بها أيضا في أتون مفردات لحنية غير تقليدية آنذاك؟ أعتقد أن ما يهمنا هنا إذا أردنا الخوض موضوع علاقة النص باللحن هوتركيب و بناء القصيدة وكيفية تشييد البناء اللحني عليها, و حيث أن أن الأمر يستدعي وجود منهج متعارف و متفق عليه وجهد أكاديمي مبذول لإرساء هذا المنهج لا يسعنا إذن سوي التساؤل عما هو الجديد الذي أضافه مصطفي في هذا السياق؟ إذا استبعدنا المسألة الهيكلية و البنائية فلا يبقي في إعتقادي سوي أن مصطفي قد إمتلك الجرأة ليستعين بدوره بشعراء تجريبيين و يقدمهم من خلال ألحانه الغارقة في التقليدية في لحظات صعوده الفني, فهو كما سقت يا عبد الخالق صاحب (تجربة إنسانية تستلهم كينونتها من الإطار الثقافي العام الذي تنتمي اليه وهي بذلك عرضة للتأثير و التأثر والقصور في بعض جوانبها شأنها في ذلك كل تجربة إنسانية) إذن فلا مجال لوصف التجربة بأي وصف آخر سوي أنها لم تخرج عن التقليدية المألوفة علي الأقل في إطارها اللحني. فما هو إذن السر الكامن وراء هذا النجاح الجماهيري و من جانبي أقول و الفني رغم المقاطعة الإعلامية وتدخل أجهزة التكنوقراط و حتي الزملاء في مهنة الموسيقي. و المتابع يكاد يلاحظ خلو أوركسترا مصطفي من محترفي العزف من خريجي و طلبة المعهد آنذاك عدا القلة القليلة منهم, و لا أذيع سرا, و ربما كنت أفعل, بقولي بوجود مقاطعة غير معلنة لها عدة دوافع من ضمنها الرأي الشائع بملل ألحانه و عدم رقي أغانيه لمصاف أغاني وردي و محمد الأمين و عركي و تسابق العازفين لتحقيق الإعتراف بمهاراتهم بإنتماءهم لأحد "العمالقة". فهل كان لهذا أي تأثير علي مسيرة مصطفي و تجربته الغنائية؟ و أواصل. خالدة

Quote: الحسن بكري ارسل: الاثنين مارس 13, 2006 2:18 pm موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- الأستاذ عبد الخالق السر، تحيات ونقدر لك ابتدارك لهذا الخيط المتميز. أتابع بعض ما يجري هنا بانتباه، لصداقة وقرابة جمعتني بالراحل العزيز ولاهتمام شخصي وإبداعي بمصطفى وبتجربته الفنية، وبتاريخه وتاريخ تلك التجربة. فقط أشير إلى أن أغنية المسافة" ليست من ألحان مصطفى كما ذكر الصديق الوليد يوسف، بل هي من ألحان الأستاذ محمد سراج الدين. لكنها شكلت بالتأكيد نقلة هائلة في تجربة مصطفى الغنائية والمويسيقية بشكل عام. خالص المودة للمتداخلين جميعا الحسن بكري ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- خالدة الجنيد ارسل: الثلاثاء مارس 14, 2006 4:45 am موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- مرت ثلاثة سنوات يا أخ الحسن علي وفات مصطفي سيد أحمد أستطعت بعدها سماع غناءه و أكاد أراهن أن ذلك كان أمر الكثيرين من المقربين إليه ومن معجبيه , فقد جمعتني به علاقة ثرية و متنوعة في كل جوانبها, فجانب علاقة الأخوة في "الكار" جمعت أسرتينا أيضا علاقة إمتدت من السودان لروسيا فالقاهرة تفرقنا بعدها برحيله لإستكمال رحلة العلاج في قطر تلاه الفراق النهائي و المؤلم. نعود لموضوع البوست, و قبل أن أسترسل سأعرج قليلا لفكرة أثارها وليد و أجدني لحد كبير في إتفاق معه في أن تكوين المجموعة المؤدية لأعمال مصطفي, بما فيها بالطبع شخصه, هو الشكل (الهتروفوني) أو الأحادي اللحن المتجه أفقيا والمتعارف عليه خارج النمط الغربي (الهارموني) علي غرار ما يسمع في الموسيقي الآسيوية و الشرق أوسطية و العربية المجاري أو المردد لغناء المغني, وهو تعريف رغم كونه مهملا لحد ما الجانب التاريخي و المتغيرات التي طرأت في تطورالتجارب الموسيقية بشكل عام, فهو صحيح في عمومه. و لكن ما بدا لي غريبا في حديث وليد هو ما أورده عن مسألة التجريب و التي دفع بها في المؤخرة لتقديم فكرة التحدي, فبقدر إحتواء فكرة التحدي لحقائق لا تقبل المغالطة بقدر جنوحها للتبسيط المخل. فعلي أي أساس أستند و ليد علي فرضيته بان التجديد "يكون علي كافة المستويات وليس مستوي واحد او أثنين" و ما المانع أن نسمي مستوي أو عنصر واحد تجديدا؟ أليست المعرفة في عمومها و التجارب الإنسانية هي حصيلة تراكم و تطورهذه المستويات و تلك العناصر؟ المسألة الأخري التي استوقفتني في حديث وليد هي فرضية أخري ذكر فيها أن "التجريب أصعب ما يكون حين يمارس من خلال جنس فني كجنس الموسيقي الذي يعتمد بشكل اساسي علي الأصوات المتكرره اي المردده وهو يخاطب العقل الأنفعالي بدون ادني شك ويشترط وجود صوره صوتيه ه سابقه للفعل الموسيقي المكرر لها والعاكس كمؤثر استرجاعي لها لكيما يعيد ترتيب الصور المشوشه" إنتهي. مفهوم عصي علي الفهم يحتاج من و ليد لمزيد من التفسير. إسمح لي بتقديم بعض النماذج التي شكلت مفهومي عن التجريب. عندما عرض المؤلف الموسيقي الروسي إيغورسترافيسكي, و هو من رواد ما أصطلح علي تسميته بالكلاسيكية الجديدة في الموسيقي, عام 1913 أوبرا طقس الربيع (ٍLe Sacre Du Printemps) كان تركيزه في المقام الأول علي الإيقاع لترسيخ فكرة البدائية (Primitivism) بجعل الباليه المؤدي للرقصات يقفز قفزات هوجاء في مقابل إيقاع إعتبره الجمهور شاذ بينما هو من جانب المؤلف محسوب جيدا و يتألف من موازين تتكرر في لحظات معينة تؤكد بنبر قوي مما جعلهم يسخطون و يطالبونه بالتوقف في الحال و اعتبر الأمر برمته آنذاك فضيحة إلي أن أثبت الزمن العكس و أن ما قام به سترافنسكي كان ثورة موسيقية لم تفهم في حينها. كذلك الحال لدي شونبرج الألماني(أحد رواد مدرسة فينا الموسيقية الثانية-الأولي كانت لموتسارت و آخرين) الذي دك حصن المقامية في الموسيقي و ضرب عرض الحائط بكل القوانين التي أرسيت عبر قرون طويلة و أتي بما عرف باللامقامية في التأليف أو السريالية في الموسيقي في أوائل القرن العشرين حتي وصف بدوره بغرابة الأطوار و إفساد الذوق العام, و بالطبع تجاوز الزمن ذلك و أسلوب شونبرج شاع و تبناه العديد من المؤلفين خاصة مؤلفي الموسيقي التصويرية. و الأمثلة لا حصر لها. ما قصدته بإختصار هو أن الموسيقي شأنها شان الفنون جميعها يمكن أن تخضع لإحتمالات لا نهائية للتفسير حتي الصمت نفسه تم التجريب فيه, و قد أتطرق لذلك في سانحة أخري. و أعود لتجربة مصطفي فأقول إن نقاط التحول في حياة فناننا متعددة و تنحو في العديد منها مناح درامية أفضت بدورها لنقطة ختام هي نفسها قمة في الدراما و التراجيديا, غير أن اهم هذه النقاط في تجربته الموسيقية علي الإطلاق هي التي حسمها بقرار الإلتحاق بمعهد الموسيقي و المسرح, ذلك القرار الذي به نستطيع أن نؤرخ دون تردد للتجربة بفترتي ما قبل و ما بعد المعهد. وعلي الرغم من قصرالفترة التي قضاها مصطفي طالبا نظاميا بالمعهد و التي لم تتجاوز العامين, لبرنامج أكاديمي يستغرق إكماله خمس سنوات, أضطر بعدها لقطع الدراسة لأسباب ذاتية درس خلالها أسس الموسيقي الغربية واستهل تخصصه في مادة الصوت متدربا علي يد الخبير الكوري المستر كيم. و أعود للمواصلة خالدة

Quote: خالدة الجنيد ارسل: الاربعاء مارس 15, 2006 5:35 am -------------------------------------------------------------------------------- كمن و جد ضالته إنغمس مصطفي في برنامج مكثف للتدريب الصوتي قابلها من جانبه بتمارين متواصلة, و الأستاذ الكوري نفسه دهش لإمكانيات مصطفي الهائلة و مساحة صوته الواسعة التي كما ذكر الأستاذ الموصلي تنتمي لفصيلة ال"باص باريتون"- و هي الفئة قبل الغليظة جدا في الصوت الرجالي- و لكن صوت مصطفي يمتد في الواقع من قرار هذه الفئة صعودا للفئة التالية و الأحد, بالتشديد, للصوت الرجالي التي تعرف بال"تينور" التي تليها فئات الأصوات الأكثر حدة النسائية (الألطو و السوبرانو) علي التتالي. قد يرد السؤال ثم ماذا؟ و ما الغريب في هذا و قد فعل العشرات غيره نفس الشئ, درسوا الصوت ثم أثروا علي الساحة الغنائية نوعا ما وعلي أنماط طرق الأداء الصوتي السائدة. ما هو الفرق بين ما فعله هؤلاء و ما أتي به مصطفي؟ و أين التجديد و التجريب هنا؟ و بهذه المناسبة أرجو أن نتحاور أيضا في مصطلحي "تجديد و تجريب" و أيهما الأكثر دقة؟ و أقول إنه ذكاءه الحاد و ذاكرته النافذة, إذ لم تفته كلمة واحدة مما قاله أستاذه فكان ذلك سلاحه الذي شحذه لمعركته القادمة؛ تكنيك إخراج الصوت بصورة صحيحة دون إرهاق الحنجرة ... طريقة التنفس بتحريك الهواء دائريا من الأنف للفم بمساعدة عضلات البطن فيخرج الصوت منسابا لا إنقطاع فيه او بالأصح إنقطاع من الصعب تمييزه ... هذا التكنيك هو ما إستخدمه في الإمتدادات الطويلة خاصة في نهايات الجمل اللحنية حيث يتيح له إستخدام التموج الصوتي, أو ما يطلق عليه "Vibrato" مع إحتفاظ الصوت بقوته حتي نهاية الإمتداد. لكن هذا النوع غير المألوف في الأداء, إضافة للإستعانة بجملة من وسائل أو مؤثرات الأداء يتم فيها تنوع إستخدام تدرج العلو والخفوت في الصوت "Crescendo" وDimiuendo" " بنسب يتحكم فيها المؤدي بحيث تؤدي للتأثير المطلوب هو في إعتقادي ما صعق المستمع وأثرفيه. و مصطفي عندما يلحن أو يغني كان في نفس الآن يختبر هذه الأدوات ثم يقيس ردود أفعال المستعين, و ربما يفسر هذا سر وقفته الجامدة اثناء الغناء, ويعود ليطورفيها بالتمارين المتصلة لصوته. و لعل الكثير من ألحانه قد ولد أثناء تلك التمارين و الإختبارات الصوتية و قد يفسر ذلك أيضا سبب تشابه و تكرار الألحان, و المسألة متروكة للأخذ و الرد. و حيث أن الإستماع للموسيقي في جانب كبير منها يتدخل العامل النفسي أو ما حاول أن يقربه لنا عبد الخالق بالحالة الصوفية يأتي أيضا دخول النص للحن كجانب مكمل لعملية التذوق, فثقافة الإستماع لدي المتلقي السوداني لا تكتمل بدون تدخل النص الشعري ... وحتي هنا الأمر أيضا عادي و تحصيل حاصل, و لكن لو دققنا السمع سنكتشف الحيل التي إستخدمها مصطفي لمزيد من التأثير علي المستمع. خذ مثلا عبارة " و برغم حوجتنا الصراخ" تلاحظ التلوين الذي طرأ علي العبارة بمجرد إستخدام الصوت من درجة خافتة لحد ما ثم علو الصوت لإقصاه و إمتداد حرف المد ليجسد الصراخ ... هذا أيضا تكنيك معروف و يطلق عليه " Word Painting" و في حالة إستخدام جملة أو جمل يطلق عليه " Text Painting ". هذا الأسلوب نشأ أساسا في العصور الوسطي في كنائس أوروبا للتأثير علي جموع المصليين. إذن نستطيع أن نخلص بالقول أنه ليس فقط إمكانيات مصطفي الصوتية الهائلة و حدها هي سر هذا الإنجذاب لغناءه, بل هي القدرة علي توظيف هذه الإمكانيات لإخفاء العيوب العديدة في التلحين و التكرار و "المط" و التشابه في الجمل اللحنية و ربما بعض الفجاجة و عدم النضوج بالنسبة للألحان نفسها. و شكرا خالدة

Quote: وليد يوسف نعود الي الموضوع الأساسي الذي حدثت فيه نقله نوعيه بمشاركة الأستاذه( خالده الجنيد) وهذا يشرفني كثيراً كونها خالده الجنيد أولاً وكونها موسيقيه وهنا لا أعني العنصريه بأي حال بقدر ما أعني السهوله في توصيل الفكره فقط علي أساس الأشتراك في المجال و توفرمعرفة الحد الأدني علي الأقل بلغته وأدبه مما يسهل التحاور الأيجابي المفيد. اوكي لنبداء من هذه النقطه (علي أي أساس أستند وليد علي فرضيته بان التجديد "يكون علي كافة المستويات وليس مستوي واحد او أثنين" و ما المانع أن نسمي مستوي أو عنصر واحد تجديدا؟ أليست المعرفة في عمومها و التجارب الإنسانية هي حصيلة تراكم و تطورهذه المستويات و تلك العناصر؟) حقيقي لا أختلف معك في أن لامانع أن نسمي مستوي او عنصر واحد تجديداً ولا خلاف أساساً مع أن أن تجربة مصطفي سيد أحمد هي في مجملها تجديداً ويجافي الحقيقه من ينكر هذا. بل أن فكرتي بالتحديد تتمحور في أن مفهوم التجريب الذي أقترحه عبد الخالق لا يحتمل تجربة (مصطفي سيد أحمد) بما أن هناك موسيقي تجريبيه مقدمه في العالم وفيها يستخدم الموسيقي التجريبي وسائل وأفكار جديده في عمله الموسيقي لا تعتمد بأي شكل علي الوسائل والأنماط التقليديه التي تقدم بها الأعمال الموسيقيه السائده اي التي تتعامل مع المورثات الموسيقيه المعينه اذا كان ذلك في السودان او في اثيوبيا اوفي جامايكا او اي مكان ومن زاوية نظري لا أري هذا ينطبق علي تجربة مصطفي التي تتميز بخصائصها الهامه والمهمه و التي هي بأي حال من ألأحوال لا يمكن تنسب الي التجريب بالمفهوم الأستعمالي التأريخي بمعني أنه أيً يمكنه أن يستخدم هذا المفهوم ويعممه ولكن يبقي في مجال ضيق مطالب هو بتعريفه لتحديد وجهة المقاربه والشبه الذي يشترك فيه مع المشبه به او المستعار منه. وبالرغم من أن مصطلح التجريب هو في حد ذاته مصطلح تمت استعارته من المسرحيين علي الأقل في الحقبه الزمانيه الآنيه لا مانع لدي من تعميمه علي أجناس فنيه وفكريه أخري وهكذا هي المعرفه في عمومها والتجارب الأنسانيه كما قلت.ولكن يبقي هناك بالضروره مجال نوعي لفهم المعرفه وفق أطرها الموضوعيه وكذلك الذاتيه ومن هذه الأخيره حاولت أن أقترح مفهوم أخر هو أكثر ملائمةً لوصف التجربه موضوع النقاش وحيث أنيي لم أقل بأستحالة التجريب في جنس الموسيقي بل كان قولي هو(التجريب أصعب ما يكون حين يمارس من خلال جنس فني كجنس الموسيقي ) أذن أنا هنا اتحدثت عن صعوبه وليس أستحاله وقد قمت بتوضيح أسباب هذه الصعوبه وحتي النموذج الذي قمت أنت بعرضه بقصد نفي ما ذهبت اليه أعتقد أنه يؤكد أفتراضي الذي زعمت فيه الصعوبه ( مما جعلهم يسخطون و يطالبونه بالتوقف في الحال و اعتبر الأمر برمته آنذاك فضيحة ) اليست هذه الصعوبة بعينها. ولو أني اعتقد أن التقاليد المحافظه أنذاك هي المشئول الرئيسي عن هذا التصرف والسلوك. وكذلك أيضاً لا ننسي أن (الباليه) هي ليست مصنف موسيقي كامل بل له علاقه أساسيه بالمسرح بما يحتويه من عناصر مسرحيه تتمثل في الحركه والخشبه وألأضاءه ولكن هنا البطل يمثله الراقص الأساسي او الراقصه يعني البالي يمكن أن يكون عمل مسرحي وفي نفس الوقت موسيقي . ولكن رغم ذلك قابل المؤلف صعوبات في طرح تجريبه بالفهم السائد أنذاك. وهذا يذكرني هنا أيضاً بمقدمه الفيلم الذي يصور حياة العبقري الموسيقي العظيم(أماديوس موتسارت فيلم (اماديوس) او رائد مدرسة فينا ألأولي كما ذكرت ويبداْ الفيلم الذي من المؤكد أنك شاهدتيه الذي يبداء بسؤال من المؤلف الموسيقي للبلاط الملكي النمساوي ( انتونيوساليري) للقس الذي يحاوره بغرض تطهيره بعد ما قام بمحاولة أنتحار فاشله وحين ما قام بسؤاله عن أسباب محاولته الأنتحار. قام المؤلف (ساليري ) بترديد بعض المقاطع الموسيقيه من مؤلفاته وبادر القس بسؤال أن كان يعرف هذه المقاطع ام لا وحين لم يتعرف عليها القس قام بترديد مقاطع أخري وكانت من( السرناده)(لموتسارت)وعندها قام القس بترديد اللحن سويةً مع ( ساليري) بل واصل في تكميل المقاطع التي لم يرددها (ساليري) وهنا قام الموؤلف المذكور بالتعبير للقس او الأب عن مشكلته الكائنه مع (موتسارت) ذلك الكائن الذميم الحقير الذي حفظه التأريخ ونال تقدير أمبراطور النمسا (جوزيف الثاني) بما قدم من أصوات سهله ومرنه وبسيطه وغير معقده يعني موجوده في الذاكره الأنفعاليه الجمعيه ولا تتحيز الي طبقه أجتماعيه او تقاليد تأليف صفويه كما كان في ذلك الوقت وعبرت عن أصوات موجوده في الذاكره الجمعيه بحيث أنها ستصبح سريعة في التفاعل معها وحفظها ولا يمكن أن تنسي لأنها (اولردي) موجوده في الذاكره ألأنفعاليه وهذا ما نجح فيه (موتسارت)وفشل فيه كثير من مؤلفي ذلك العصر بما فيهم ( انتونيو ساليري) الذي فشل في تسطير أسمه في تأريخ المؤلفين الموسيقيين بعد ظهور (موتسارت) رغم عن أنه كان مؤهلاً لذلك حسب تقاليد ذلك العصر وكما ترين هنا المؤلف (ساليري) كان ملتزماً بالتقاليد السائده أنذاك ولم يستطع أن يخلد نفسه من خلال هذا النمط في حين أن (موتسارت) أتي بما هو جديد أو قديم مهمل مقابل التقاليد المحافظه التي كانت تميز بين موسيقي العامه وموسيقي الطبقات الراقيه أنذاك وأظنك تعرفين بقية المشهد جيداً لكن ما يهمني هو أن (موتسارت )أستطاع أن يعيد تنشيط الذاكره الجمعيه بترديده للأصوات المختزنه في العقل الأجتماعي بالرغم من أنه كان تجريبياً فيما يبدو وأدخل عناصر جديده علي تقاليد التأليف الموسيقي السائده أنذاك منها مثلاً أستخدام اللغه الألمانيه التأليف الأوبرالي غير اللغه اللاتينه وغيره .لكن المهم أنه في عملية تجريبه هذه قد نجح في مخاطبة او أخراج أصوات مختزنه في الذاكره ألأنفعاليه العاطفيه او بمعني أخر أنه لم يقم فقط بتنشيط المجال التقني او ألأعتباطي وهكذا فعل (وب مارلي)من قبله (البيتلز) (وشرحبيل أحمد) (أبوعكي البخيت) (نور الجيلاني)في أزمان وظروف أخري مختلفه في الشكل لكن يبقي المحتوي واحد هو من يستطيع أن يجرب بحيث أن يخرج الألحان والقوالب التأليفيه المختزنه في الذاكره ؟وهذا ما عنيت به بالتحديد هذا المفهوم الذي وصفته بانه عصي علي الفهم ويحتاج الي مزيد من التفسير.وسانحو مره أخري الي عرض مفهوم التجريب المسرحي الطابع أستناداً الي التعريف الأستعمالي وفهمي له من خلال المقارنه الشكليه التي تمت .حيث انني أري أن واحده من أهم المحاور التي يعتمد عليها التجريب في العمليه المسرحيه هي أن المسرح التجريبي يعتمد علي تقديم حاله وليس فكره مباشره وهو لا يهتم بالقضايا ذات الطابع السياسي الأجتماعي علي نحو مباشر بقدر ما يحاول عكسها من خلال الحاله الأنسانيه التي يترجمها في عملية العرض اي الشكل واذا تناولنا هذه العناصر من خلال تجربة الفنان مصطفي ايضاً لن نجد غير الأشكال التقليديه في كيفية العرض اذا قارنها بالتجريب في المسرح الذي يلغي كل الأشكال السائده في طريقة التقديم والعرض ويحافظ علي المحتوي بطريقة غير مباشره بحيث أنه لا يهتم بالقضايا السياسيه والأجتماعيه علي نحو مباشر بل يبدو وكأنه يهتم بتطوير عملية العرض المسرحي ذات نفسه يعني يهتم التجريب في المقام الأول بتطوير ادوات العرض المسرحي بشكل مباشر. وعلي هذا الأساس سعيت الي فهم التجريب في الموسيقي بوصفه محاوله للأهتمام بقضية الموسيقي حد ذاتها وليس من خلال ربطها بالخطاب السياسي الأجتماعي ولم أجد ما يمكنني من تصنيفها في هذا المجال. ومن خلال تناولي لعملية العرض الذي يتأسس علي اللحن والتأليف او التوزيع الذي لم يختلف عن النماذج السائده في النمط الموسيقي الذي يلحن او يألف علي أساسه الفنا مصطفي سيد أحمد. نواصل وليد يوسف _________________ السايقه واصله

Quote: ساواصل هنا محاولة عرض بعض من التجارب الموسيقيه الموجوده في العالم او حتي في السودان والتي تشترك جميعها في أنها تصنف في تعريف الموسيقي التجريبيه وبدون أي أتفاق مسبق بينها .مثلاً كان هناك شخص قدم من خلال برنامج أصوات وأنامل تجربه فريده بأخراجه أصوات أيقاعيه ولحنيه من خلال النقر بالأصابع علي رقبته وقد قدم كثير من الألحان الموسيقيه السودانيه والهنديه علي هذا الأسلوب وهذا بدون أدني شك تجريب بالمعني الحرفي للكلمه وفيه يستخدم الموسيقي المجرب آله موسيقيه جديده مبتكره وغير مطروقه لتحقيق غرض موسيقي بحت جمالي ومدهش بالضروره .وهناك أيضاً تجربة مغني الجاز العظيم بوبي ماكفارين في أغنيته زائعة الصيتDon worry be Happy التي أعتمد في اداءها فقط علي أصوات غير آليه بل قام بعزف كل الآلآت المفترضه او المصاحبه للأغنيه بفمه أعتماداً علي محاكاة الألآت الموسيقي بالصوت البشري .وهناك أيضاً الفنان وعازف آلة الفلوت الألمانيMeik الذي أشتهر في السودان أبان تنظيم مهرجان الخرطوم الدولي للموسيقي والذي كان يستخدم أحجام مختلفه من آله الفلوت بعضها قام هو بتصميمها وصناعتها ونذكر منها آلة الفلوت ذات الحجم الضخم والتي تصدر أصوات عميقه مثل الة الباص وما يقوم به من تشكيلات وتقنيات عزفيه جديده غير مطروقه أستفاد منها فيما بعد عازف الفلوت السوداني الموهوب غاندي و كذلك لا ننسي محاولات الفنان السوداني عاصم الطيب الأرتجاليه المستلهمه لتراث البرتا فيها جرعات تجريبيه عاليه وهناك أيضاً المغني الكونغولي الشهير Lokua Kanza الذي قدم البوماً كاملاً أعتمد فيه فقط علي أسلوب الغناء التأثيري بأصدار أصوات موسيقيه وأيقاعيه وعلاقات هارمونيه مع مصاحبتها بعزف علي الآت مبتكره مثل زجاج البيبسي كولا او العزف وأصدار الأصوات عن طريق الماء وأستخدام أسلوب الصدي ومحاكاة أصوات الحيوانات وغيره وهنالك الكثيرين الذي سعوا بشكل تجريبي الي تقديم أفكار موسيقيه جديده حتي علي أساس المزج بين نمطين او ثقافتين موسيقيتين مثل الشاب خالد في موسيقي الراي او الثنائيه التي قام بها كل من المغنيين زائع الصيت Sting عضو فريق The Polic السابق ومغني الراي الشهير الشاب مامي في أغنية ]Deseart Roos ولا ننسي المغني الكميروني متعدد المواهب ومتعدد العزف علي مجموعةٍ من الألآت الموسيقي Richard Bona الذي يقدم مؤلفات من ثقافته الموسيقيه الكاميرونيه عبر موسيقي الجاز ويعمل مع كبار موسيقيي الجاز مثل Hankook وغيرهم من الموسيقيين.من هنا يتضح أن هناك أسلوب تجريبي في التراث الموسيقي العالمي والسوداني وأن كان الأخير غير مؤسس ويعتمد فقط علي التجارب الفرديه بمعني أنه لا يشكل تياراً كاملاً كما هو الحال في العالم الغربي .ومن هذا الأسلوب التجريبي يمكن تناول نموذج ونمط معرفاً وقياسياً يمكن من خلاله الحديث عن موسيقي تجريبيه لها دلالاتها وسماتها وطابعها العام الذي يشخصها كما هو الحال في المسرح التجريبي ولو أن ذلك بمستوي اقل أنتشاراً .عليه يبقي من الصعب أن نصنف تجربة مصطفي اللحنيه في هذا السياق التعريفي .ولا اريد الخوض مرة أخري في مسألة النموذج التقليدي السائد الذي قد عرفته من قبل وتتفق فيه معي الأستاذه خالده الجنيد. وأن أنا اردنا او اصرينا علي أن نصنف تجربة الراحل مصطفي علي نسق المقاربه الأسلوبيه مع فن مسرحي ما او اي جنس فني آخر يكون أقرب لنا أن نصفها بالتجربه الملحميه أعتماداً علي المدرسه المسرحيه الملحميه التي تهتم بقضايا الجماهير الساسيه والأجتماعيه عبر خطاب ملحمي واضح ومباشر يشترك فيه البطل والجمهور معاً وكذلك يمكن لأهل الدراما أن يقدموا لنا أضاءه حول هذا الشأن اذا ارتأو ذلك. ثانياً ماعارف أنو عبد الخالق جاب مسألة وصفي لتجربة مصطفي بأنها تسيطر عليها موتيفه واحده من وين حيث أنني ومن خلال أقتراحي الأستماع الي أغنية الفنان الكبير أبراهيم عوض لأجراء تحقيق لمفهوم الأرتجال من الذاكره الأنفعاليه او الموروث الصوتي كان هذا مني مجرد محاوله للدعوه الي أشراك أكبر قدر ممكن في فكره تذوقيه لمستها من خلال أحساسي الشخصي وحاولت أن الفت أنتباه الأخرين الي ذلك لتحديد ملامح الفكره عملياً ويمكنني أن أقوم بكتابة الموتيفات المؤثره علي لحن المسافه من أغنية يازمن علي المدرج الموسيقي ولكني أعتقد هذا غير مفيد لعدة أسباب اهمها أن كثيرين لا يستطيعون قراءة النوته الموسيقيه والثانيه هي أن الموسيقي في أساسها أصوات يتم أدراكها سماعياً وتذوقياً وتسألت بعد ذلك الأفتراض عن الي أي مدي أحدثت هذه الموتيفات من تاثير في مجمل تجربة مصطفي اللحنيه وهذا كلام لا يعني بأي حال حديثي عن سيطرة موضوعات موسيقيه واحده ومكرره ولا يعني أنني أصف لحن المسافه بأنه محاكاة للحن أغنية يا زمن وفي نفس الوقت أقول أن أي تجربه لحنيه بها أصوات معينه تسيطر عليها وهذا ايضاً لا يعني أن التجربه اللحنيه فقيره بل أنك كيف تستطيع أن تميز لحن لمحمد وردي من أخر لمحمد الأمين دون أن تكون هناك موضوعات لحنيه تمثل خيطاً ذهبياً يربط مراحل التجربه المحدده رغم تبايناتها وتنويعاتها وارتجالاتها المختلفه الخيط الدال هو ما قصدت.عليه أرحو تفهم كلامي وفق مقاصده لا أكثر. نواصل وليد يوسف _________________ السايقه واصله

Quote: الوليد يوسف ارسل: الخميس مارس 23, 2006 8:03 pm -------------------------------------------------------------------------------- من خلال علاقتي الشخصيه مع الفنان الراحل مصطفي سيد أحمد وكذلك من خلال عملي معه في الفرقه أيام الشباب الأولي حيث كنت أعمل معه Back ground او في الكورال كما يحلو للسودانيين . من خلال تلك العلاقات عاليه سأحاول أن أقوم بعملية عرض للطريقه التي يلحن بها مصطفي ومن ثم تحليلها تحليلاً تذوقياً قدر الأمكان. O.K لكل فنان او لكل ملحن طريقته الخاصه في وضع الحانه وهذه بديهة بالطبع كما أن هنالك عدة مدارس وطرق في وضع الألحان عموماً لكل منها مميزاتها وخصائصها التي تفرقها وتميزها شكلياً من الطرق والأساليب الأخري. وهي كثيرة بالطبع ولا يمكن أحصائها بل حتي أدراكها اذا أخذنا في الأعتبار الكم الهائل من الثقافات الموسيقيه والنظم الصوتيه وملايين الألات الموسيقيه المنتظمه منها والشعبيه وغيرها من العناصر التي تؤثر بشكل مباشر في مجمل النظام الموسيقي المحدد ومن خلالها يتم وضع الهيكل العام للثقافه الموسيقيه المعينه الا وهونظامها النغمي وتحديد مكوناته الأساسيه وصياغة أطره العامه وهي التي تمنحه لقب (سلمscale )او (مقامKey ) اعني أن نظام الآله الموسيقيه والموسيقيه هنا تشمل كل الآلات الموسيقيه الأيقاعيه منها واللحنيه هي التي تقوم بتحديد ألأرضيه الأساسيه للثقافه الموسيقيه وهذا مجال طويل لا نريد الخوض فيه. بقدر ما نريد وضع خلفيه عامه لما سيأتي بعداً اما الشعرعلي وجه العموم فقد ظل ومنذ نشوءه ملازماً للموسيقي والعكس صحيح وكثيراً ما تبادلا المواقع عبر التاريخ فتارة تكون الموسيقي هي المحرض لكتابة النص اللغوي الشعري وفي تارة أخري تكون القصيده هي المحرض علي أخراج الأصوات المخزونه في الذاكره بفعل تأثير المعاني والمفاهيم من قيم ومثل ومشاعر وعواطف والمضمنه في القصيده علي نحو جمالي فكري فلسفي وغيره.ولكن في أعتقادي الخاص جداً أن نمط التلحين اونمط صنع الأغاني ظل ولفترة طويله محافظاً علي أسلوب صناعة الأغنيه بحيث يكون الملحن هو نفسه مؤلف النص المغني وهو ما يعرف بالأغنيه Song وهذا الأسلوب مازال موجوداً في الثقافت الموسيقيه الأفريقيه والغربيه لكنه ضاع منا وفيه يظل الشعر Poem غالباً مستقلاً عن ألأغنيه ويندر أن نجد في النمطين المذكورين قصائداً يقوم ملحن بوضع الحان عليها بل يعتمد الملحن في هذا النمط علي وضع الموسيقي اولاً ثم بعد ذلك كتابة ما يناسبها ايقاعاً ولحناً وربما في احيان قليله يقوم بالكتابه شخصاً أخر او أن يضع الملحن اللحن ويكتب النص متزامناً مع وضع اللحن وهذا الأخير هو الأكثر أنتشاراً في نمطي الموسيقي الغربيه والأفريقيه وكثير من الثقافات الموسيقيه الأخري.اما نمط التلحين الذي يعتمد علي وضع الألحان في نصوص شعريه هي في الأصل كتبت من خلال أحساس وخيال أخر وبغرض تحقيق تجاوب فني وأغراض أخري مستقله عن غرض الملحن الذي يمثل واحداً من المتجاوبين معها ويقوم بتطوير الموسيقي الداخليه للقصيده بل يؤسس عليها مستوي قراءه جديد. هذا ألأسلوب ينتشر بشكل واضح في الثقافه الموسيقيه العربيه والتي أثرت بشكل واضح بل متحيز في الثقافه الموسيقيه السودانيه المعبر عنها في الحواضر والمدن السودانيه والتي تمخضت منها تجربة الفنان الراحل مصطفي سيد أحمد. كانت هذه المقدمه ضروريه لتوضيح اي المدارس اللحنيه هي التي صاغت تجربة مصطفي اللحنيه. وسوف أقو هنا بعكس طريقة التلحين لدي مصطفي. حيث أنه كان يضع الحانه أعتماداً علي الأسلوب الأرتجالي اللحظي وذلك متمثلاً في وضعه النص الشعري المكتوب علي الطاوله ثم يحمل آلة العود ويضغط علي ذر التسجيل في جهاز المسجل ويبداء في مداعبة أوتار العود الي أن ينجح في الأمساك بفكره لحنيه علي أساسها يقوم بقراءة النص لحنياً وغالباً ما كان يقوم بأكمال كل النص في جلسة واحده يكون ناتجها عضم اللحن ألأساسي الذي سيكون قابلاً للتطوير والتعديل والأضافه والحزف والمراجعه .......الخ ثم بعد ذلك يصل باللحن الي الصيغه التي يمكن أن يقوم بتقديهما كفكره لخاصته من الأصدقاء والمعارف الموسيقيين او المقربين اليه ويثق في أرائهم الفنيه ومن ثم يقوم بتقيم اللحن في الجلسات الخاصه وبعد ذلك يقوم بعرضه علي نطاق أوسع يشمل جلسات ألأستماع في المنابر والمنتديات ودور التحالف الأسلوب الذي كان يعتمد عليه في نشر أعماله الي المجموعات المستهدفه بمشروعه الفني ومن خلال هذا وذاك وبكيفية ما يخرج اللحن الي نطاق اكثر أتساعاً عبر التسجيلات الهوائيه ذات الشروط الفنيه المتواضعه والفقيره لكنها في نفس الوقت لها قدرتها علي الأنتشار والتداول. ومازال اللحن للآن في شكله الأولي الذي سوف ينتفي بعملية التوزيع مع الفرقه الموسيقيه ويتم عرضه في مجال نوعي مغاير هو الكونسرت او الحفل الجماهيري او ربما تسجيله في مجموعة (البوم) او مصنف فني وهذا بالتحديد بعد نشوء اوظهور بعض شركات الأنتاج مثل شركة حصاد وايضاً بعد خروج مصطفي من السودان تحت تأثير المرض والأوضاع السياسيه المترديه وتواجده بصوره دائمه بالقاهره حيث قام بأنتاج اوشارك في أنتاج عدة البومات مع الموسيقار( يوسف الموصلي). عبر هذا العرض الموجز لطريقة التلحين عند مصطفي نلاحظ أن ألأسلوب الذي يتبعه هو الأسلوب الأرتجالي الأنفعالي اللحظي اي المتجاوب مع لحظة قراءة النص الشعري نغمياًً. وبعد ذلك اطلاق هذا اللحن ليؤسس لنفسه مكاناً في الذاكره السمعيه او بمعني آخر تدريب الأذن علي اللحن وهو في طوره التشكلي الذي لم ينجز بعد. حتي لا تكون هنالك صعوبه في التلقي وألأستجابه لحظة أخراجه في صورته النهائيه من خلال عملية التوزيع بمصاحبة الفرقه المسيقيه وهذا في تقديري الخاص قمة الذكاء والوعي الكامل بالظروف التي تحكم بل تتحكم في مجال النشر والأعلام الموسيقي في الواقع الموضوعي .ثم نأتي الآن ونتحدث عن هذا الأسلوب ومقاربته مع أسلوب صنع الأغنيه Song الذي كما ذكرنا من قبل ينتشر في الثقافات الموسيقيه الأفريقيه والغربيه ويندر في الثقافه الموسيقيه العربيه التي غالباً ما تتكون ألأغنيه فيها أعتماداً علي مصدرين مختلفين هما الشاعر الذي يقوم بكتابة النص الشعري او القصيده والملحن الذي يقوم بقراءة النص الشعري نغمياً وفق نظام او عدة نظم نغميه وضبتها بميزان او عدة موازين ايقاعيه محدده ولا ننسي التشكيلات الأيقاعيه التي سوف تحدد معاً الأساس للتأليف فيما بعد أذا لزم الأمر ( مثلاً أن يؤلف العمل الغنائي علي أساس تشكيلة التم تم بميزانها المحدد او الدليب او السيره او المردوم .....الخ وغيره من تشكيلات أيقاعيه محليه كانت ام عالميه مثل الجيرك او الريقي الفالس المارش) وهذا ألأسلوب في التلحين يأتي متأثراً كما ذكرنا ً بالطبع بالآله الموسيقيه التي صاحبت عملية التلحين نفسه وبمجمل نظامها الصوتي والوظيفي وأذا أخذنا بعين الأعتبار أن آلة العود هي في الأساس آلة ذات نظام نغمي لحني Melody وليست ذات نظام توافقي هارموني سوف نجد أن الرسم البياني النغمي الذي يحدد مسارات عملية وتطور اللحن وتناميه هو التجاوب النغمي للنظام الصوتي لآلة العود مع الأصوات الداخليه والمستنزفه من الذاكره النغميه لنفسية الملحن في تلك اللحظه بالذات المتأثره بالصور الصوتيه المحتشده وهي ليست بالضروره أصوات أتيه من مصادر موسيقيه بل تشمل مختلف الأصوات والمؤثرات.عابره كانت او ملازمه. اما أذا كانت الآله المصاحبه في التلحين هي آله ذات نظام هارموني توافقي فأن اللحن يكون هنا متأثراً أضافة الي كل المؤثرات المذكوره عاليه مضافاً اليها التأثير بشكل أكثر كثافةً بالمجال الفيزيائي Acoustic area الذي يخلفه المركب الصوتي الهارموني ثلاثياً كان أم رباعياً او أكثر متشكلاً وفق حالات التوتر وألأسترخاء الناتجه من علاقات المركبات وتتابعها مع بعضها البعض هذا اذا اخذنا أيضاً بعين الأعتبار أن المؤلف قد تبع النظام الوظيفي لتلك الآلات ذات الطابع المركب مثل البيانو بالطبع اوالجيتار وغيرها. ومن هنا تتحدد مسارات اللحن وما سيتبع من تطوير لاحق في المؤلف او التوزيع الآلي علي هذالأساس الهارموني كما أن ألأسلوب الأول الذي يتبعه الفنان مصطفي نلاحظ فيه وبشكل واضح أن الجمل الموسيقيه التي نشأت مع اللحن سيتم عزفها هي نفسها من قبل الفرقه الموسيقيه المصاحبه مع توزيع محدود في فرص العزف الأنفرادي Solo او بعض المقاطع من النص الشعري التي تقوم بترديدها تجاوبياً مع المغني الرئيس مجموعة الكورال. لكن المهم هنا أن جميع الآلآت المتوفره في الفرقه المنفذه للعمل تقوم بعزف وترديد الجمله اللحنيه نفسها بشكل متوازي وتستوي هنا آلة الكمان مع آلة الباص جيتار والأكورديون مع الساكسفون والترامبيت مع اعطاء فسحه صغيره لآلتي الكيبورد والجيتار لعمل أرضيه هارمونيه محدوده تعمل بشكل أساسي مع المجموعه الأيقاعيه من بنقز وطبل وكونقا وهذا يأتي غالباً دون قصد ولكن لطبيعة أللتين التكنيكيه والوظيفيه ويبدو لنا هنا ان كل المطلوب من الفرقه الموسيقيه هو تكثيف الزخم اللحني الذي أنتجه الملحن من خلال العزف علي آلة العود وهذا هو بالتحديد الأسلوب الذي يتبعه الموسيقيين العرب في التوزيع والتأليف. ولكن رغماً عن ذلك هذا الأسلوب قابل أيضاً للتاليف عليه هارمونياً.ومن الواضح لنا أيضاً أن هذا الأسلوب في التلحين يعطي أهتماماً أوفر الي النص الشعري أذا كان هذا من قبل الفنان الملحن او من قبل المتلقي وهذه السمه أيضاً هي ميراث صدر الينا من الثقافه الموسيقيه العربيه وألأ كيف نفسر عدم الأهتمام بالقيم الجماليه الموسيقيه في الأعمال وألأغاني التي لا تتميز بأحتوائها علي نصوص شعريه مجوده او عالية التقنيه والصنعه وهذا في تقديري مرده أن تطور الأغنيه السودانيه المعبر عنها في نماذج أغنية الوسط هي في الأصل نتاج التطور الطبيعي و المنطقي لأسلوب (فن المديح) وأن شئت قول أدب المديح الذي يسوده الطابع الديني المحافظ والمحمل القوي لجينات الثقافه العربيه والذي أثر بشكل لايمكن أنكاره علي أغنية الحقيبه التي أعتمدت أيضاً بشكل أساسي علي القيم الشعريه في تعبيراتها أكثر من اعطاء هذه الأهميه الي الجانب الموسيقي اللحني بل في كثير من الأحيان كان فناني الحقيبه لا يهتمون حتي باللحن بل يقوموا بكل سهوله بوضعه داخل اطارلحني معروف ومتداول وهذا يدلل علي أن المقصود هنا كان هو الشعر بشكل أساسي. وعليك فقط قراءة شعر ودالرضي ولا العبادي او ابو صلاح علي سبيل المثال لتدرك هذه الحقيقه. واذكر هنا انه في منتصف او في أواخر السبعينيات عندما ظهر في السط الفني الفنان (نور الجيلاني ) وكيف قوبل للوهله الأولي من قبل الوسط الفني بالرفض المتعنت فوصفه بعض الفنانين بطرزان للتدليل علي أنه يصدر اصوات متوحشه وغير مهذبه وربما بدائيه لأعتماده الأسلوب الأفريقي المهضوم في ثقافته المكونه من عدة عناصر أخري متضافره مع المكون الأفريقي وحتي الجمهور الذي تفاعل معه كان تفاعله متضمناً نوعاً غربي من أنواع السخريه في كيفية التعامل مع تجربته علي أنها شئ لذيذ مسل او مثيراً للضحك في أن أغنيته (مادلينا) كانت نقطة هامه كان يمكن أن تحول مسار الأغنيه السودانيه المدنيه ولكن ؟؟؟؟؟؟؟ وسوف لن أنسي أن فرقة الأصدقاء المسرحيه حينما سخرت بأغنيته الشهيره (يا أنت) من خلال برنامج محطة التلفزيون الأهليه الذي كان يقدم في التلفزيون السوداني آنذاك في أشارةٍ واضحه لأنها أغنيه هايفه وضعيفة في نصها الشعري الذي أبتزلوه لي هذه الكلمات. مشيت البيت وما لقيتك وحالاً حالاً حبيتك وبالغته وبالغته وخدك احمر زي طوبه قنعته لأنك مخطوبه حواء والده حواء والده ......الخ مع الوضع في الأعتبار أن فرقة الأصدقاء تمثل أفتراضاً مظهراً ثقافياً طليعياً كونهم من طلاب او خريجي معهد الموسيقي والمسرح وكون ممارسة فن المسرح في حد ذاتها تتميز بالوعي النسبي وتعبر عن مستوي ثقافي معقول لفهم وتفهم الواقع الثقافي بصوره مثلي قدر الأمكان.فأذا كان هذه هي وجهة نظر المثقفين في هذه التجلابه الفريده.. فيا للهول!!! و يبدو لي ايضاً و رغم عدم معرفتي بطريقة التلحين لدي الفنان (نور الجيلاني) لكني أعتقد جازماً أنها تتخذ اسلوب الأغنيهSong وليس القصيده في التلحين او صنع الأغنيه علي الأقل في بداياته الأولي تلك. وكذلك الفنان (شرحبيل أحمد) وهاتين التجربتين تمثلان اثنتان من أهم التجارب الغنائيه التي عملت علي تغيير السائد في طرائق التناول الموسيقي خلال فن الأغنيه الشعبيه في السودان اذا جاز هذا التعبير.لكن تجربة مصطفي اللحنيه عملت علي استكمال كمال النمط اللحني الأول .وعليه أخرج بنتيجة أن قوة تجربة مصطفي الغنائيه تكمن في عناصر أخري سنعرض لها لاحقاً وأكتفي الآن بهذا القدر . نواصل وليد يوسف _________________ السايقه واصله

Quote: عبد الخالق السر ارسل: الاثنين ابريل 03, 2006 11:47 am -------------------------------------------------------------------------------- الاخ وليد والجميع سلامات قبل أن أبدا مداخلتي والتي وعدت فيها بأن اتطرق لندوة جريدة الوان عن "تجربة" الملحن علي أحمد "صلاح ادريس"، أود التنويه على أن الاخ الموسيقي المعروف عاصم الطيب سوف ينخرط في السجال القائم في هذا البوست فور اكماله اجراءات الانضمام، فمرحبا به. عقب هذه المداخلة ايضا سوف أعود للرد على مداخلة الاخ وليد الاخيرة فيما يخص مفهومي "التجريب" و "الارتجال". كثيرا ما أنعي على الاخوة الموسيقيين تقاعسهم في تجذير وعي موسيقي نقدي يتوازى مع الجهود الحثيثة لتطوير الاداء الموسيقي والارتقاء به لمصاف العالمية ،وهي جهود غير منكورة وملموسة لكل متابع. غير أن هذا التقاعس أثر سلبا على الثقافة الموسيقية وحركة النقد والذي بات يقوم به طوعا بعض المحبين للغناء والفن بشكل عام يعتمدون فيه على الذائقة والتثقيف الذاتي وحساسية موسيقية منبعها الكائن الجمالي الذي يشكل وجدانهم. هذا الواقع جعل من المعرفة الموسيقية نوعا من العلم "اللدني" الذي لا يعرف أسراره وكنهه سوى أهل الشأن من خاصة الموسيقيين، والذين يرون في ترويجه وغرسه في وعي العامة تبخيسا من قدره!!. وفي ذات الوقت يشكلون سدنة في وجه كل "غريب" تسول له نفسه بالاقتراب من هذه المنطقة الخاصة. وهم في هذه الحالة يذكروك بالتيمة المحفوظة لأفلام "الكابوي" الأمريكية، حيث الشرطة لا تملك أن تقف في وجه عصابة الاشرار التي تعبث بأمن القرية، وحين يتصدى لذلك العبث "البطل" ويعيد الأمور الى نصابها يفاجأ بأنه متهم من قبل "الشريف" بتهمة خرق القانون!!! ولأن الأمر أمر خاصة لا علاقة للعامة به، فكثيرا ما نفاجأ بما ليس على البال من بعض الموسيقيين، وليس أدل على ذلك هذه الواقعة الحقيقية التي دارات رحاها في أغسطس من عام 2004م. كنت وقتها بالخرطوم في اجازة قصيرة وصدف أن كنت على موعد مع الاخ الناقد المسرحي السر السيد بالمركز الثقافي الفرنسي. التقيت بالسر في الموعد المحدد ، وتبادلنا الاخبار والاحداث كالعادة، وفجأة أنطلقت منه ضحكة ساخرة وقال لي: "عليك الله الليلة ما تمشي ندوة فنية عاملاها جريدة ألوان لمناقشة تجربة الملحن علي أحمد لمدة 3 ايام"!!، كان ردي عليه: " يا زول انت بجدك؟" .. أيوة والله زي ما بقول ليك كدة. بالفعل وما بين مكذبا ومصدقا ذهبت الى الندوة المزعومة، واذا بي افجأ بحشد هائل من مخضرمي الموسيقيين وشبانهم والكل له علاقة بمعهد الموسيقى والمسرح أما مدرسا أو خريجا يتقدمهم على ما أذكر أحمد عبد العال ومحمدية. والبقية ربما تختلط علي اسمائهم لأني لست على معرفة حقيقية بشخصياتهم بقدر ما هي طاغية أسمائهم. تبارى الكل في ذلك اليوم في اخراج مكنونه المعرفي وسره الاكاديمي في وصف تجربة الملحن علي أحمد بالجدة والفرادة وتنافست المصطلحات الفنية فيما بينها لكي تفي بالغرض، ولم يرمش لأحد جفن!!. خرجت يومئذ "اقابض" المارة كالمجنون، لو سمحت يا أخ: بتعرف الملحن علي أحمد؟ .. منو؟ علي أحمد؟ أبدا والله ما أدونا ليه لسه!! يا أخت: سمعتي بالمحلن علي أحمد؟ ... أجي دي مشاغلة جديدة ولا شنو؟ بعرف ندى القعلة!! يا ..... يا... استقليت "أمجاد" الى بري حيث أنزل عند صديقي أبو جودة، وسألت كل ركابها وسفهني الجميع صمتا، ما عدا سائقها الذي أجابني بحزم: أسمع يا خونا انت: والله أخوك ده سمع أي أغنية وأهيف ما في بالك لقى طريقه لأضنينه، لكن زولك ده بصراحة - ومعليش أعذرني- أنت قاطعه من راسك!!. صرخت بأعلى ما أملك، والله ما أنا القاطعه من رأسي ، ديل هم القطعوه من راسهم وعاوزين يجنوني. هذا سيناريو ما حدث في ذلك اليوم ، رويته بحذافيره ، والندوة موثقة لكل من يريد التثبت. نواصل -------------------------------------------------------------------------------- عبد الخالق السر ]الوليد سلامات والله المجابدة مع ظروف الحياة القاسية مسألة فوق الاحتمال، لكن برضه مافي حل غير المواصلة حتى تحس أنك عايش وبني آدم. نواصل ما انقطع، ما ان انتهى زخم تلك الندوة بكامل فخيم مصطلحاتها العلمية من مازورات ومقامات ، حتى فاجأ الفنان وردي الجميع في احدى اللقاءات الصحفية بعد عدة ايام من ذلك، واصفاً الحان "علي أحمد" بأنها لا ترقى الى مستوى أناشيد المدارس الابتدائية، ولم يقول أصحاب العلم اللدني "بغم"، وتفجرت معركة من نوع آخر كان وقودها ، للاسف الشديد، الشاعر اسحاق الحلنقي، الذي وصف وردي بأنه ناكر جميل وبيعضي الايد الاتمدت ليه!!. يعبر هذا التباين الحاد في الرؤى عن حقيقة مأزق الواقع النقدي للثقافة الفنية والموسيقية في السودان. فهي تارة غير موجودة وتارة أخرى لا تخلو من الغرض والاستخدامات "الهوائية" متى ما دعت الضرورة. كل ذلك يجعلنا نثق فيما قلنا من قبل أن المنهج المدرساني الذي أراد لنا الأخ عبد اللطيف أن نزعن له صاغرين لا مكان له على أن أرض الواقع كما أنه ليس مبرءاً عن القصور. فضلا عن أنه ومن خلال ما انتهجه عبد اللطيف في نقده لتجربة مصطفى فاشل ايضاً في تفسير ظاهرة بهذا الحجم. هذا الفراغ النقدي الذي يعكس تقاعسا واضحا عبرت عنه الاستاذة خالدة بشجاعة كبيرة ، يجعل من الذائقة الفنية ومعاييرها القيمية التي حاولت جاهدة أن تملأ هذا الفراغ، حقا أدبيا مشروعا يجب أن يوضع في الاعتبار عندما ينزع أصحاب العلم اللدني للمقاربات النقدية. لأنه ، أياً كان الرأي في نجاعة أدواته، لا يتعامى عن معطيات الواقع كما هي دون تهويم أو تنكر أو انسياق كامل وراء أدوات منهجية تؤدي دورها في برود لا يستقيم ومعطيات الواقع كما هي شاخصة وماثلة للعيان، والا تحول الأمر الى سلفية من نوع آخر. نواصل ] عبد الخالق السر

Quote: الوليد يوسف ارسل: الخميس ابريل 06, 2006 11:26 am موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- العزيز عبد الخالق ما عرضته من سيناريو بائس عاليه لا يندرج تحت مصنف أزمة النقد الموسيقي فحسب بل هذا يمثل جزء أصيل من أزمه أجتماعيه كامله وشامله علي مختلف المستويات وألاصعده نتيجه لتحولات مجتمعيه كبيره وخطيره وظهور فئات طفيليه وانتهازيه من مصلحتها تعميم القبح وتستطيح العقول وتشويه المزاج السوي تمهيداً للفوز بالجمل وحمله الثقيل وهي أيضاً تمثل ِرده ثقافيه فكريه تستهدف بشكل أساسي المتحندكين بالجاه والسلطه الذين سوف لن ينالوا أبداً منهما شيئاً وزي ما بيقول المثل (المال عند سيدو والناس تريدو) .لكن عموماً بداء لي في مداخلتك الأخيره شئ من الألتباس وسوء الفهم حول مفهوم النقد المدرساني الذي سبق وأن اطلقته علي مداخله لعبد اللطيف ضرار وأتفقت معك فيها حينها لكني أري الآن أنك قمت بأطلاقه(مفهوم النقد المدرساني) بشكل حقيقي معمم وغير منضبط بالنسبة لي وفيه كثير من عدم الدقه و التحديد بل فهمت من خلاله أدخال الجميع في قفه واحده وأزددت حيرةً أيضاً عندما قامت الأستاذه خالد الجنيد من قبل بأستخدام نفس النهج المدرساني في تحليل وتناول تجربة مصطفي ولم أجد منك أعتراضاً يذكر. هل هذا يرجع فقط الي أنها لم تخالفك الرأي او لم تتجاوز سدرة منتهي قداسة التجربه ولم تغامر بخدش فضاء الأسطوره؟ أرجو منك اذا ارتايت توسيع هذه الفكره بشكل أكثر تفصيلاً حتي نتم تحديدها وضبطها معاً بذريعة مناقشتها وتحليلها علي نحو موضوعي. وليد يوسف وليد يوسف ________________________________________________________________________________________________________________ السايقه واصله عبد الخالق السر ارسل: الاربعاء ابريل 12, 2006 9:22 am -------------------------------------------------------------------------------- العزيز وليد لا ادري حقا من أي زاوية نظرت إلى مداخلتي الأخيرة،حتى استغلقت عليك مضامينها؟ ففي الحقيقة لم أخرج عن ذات السياق الذي أدنت به تعويل الاخ عبد اللطيف الكامل على المنهج المدرساني الصارم الذي اتبعه منذ البداية دون أن يواكب ذلك تفسير مقنع لماهية الظاهرة. الرد في مجمله استحقاق متأخر – ربما أربك ترتيبه تباعد المداخلات من جانب وتسارع وتيرة الردود أحيانا خصوصا من جانبك. هناك محور آخر عملت عليه من داخل سياق نقد النهج المدرساني إلا وهو تعرية الواقع النقدي الموسيقي ، وربما يكون هذا التداخل أيضا سببا في الارباك خصوصا ان كانت قراءة المداخلة قد تمت على عجل، وهذا ما تجلى لي من خلال ردك. لا أتبنى هنا نهجا تعميميا أو حكما اطلاقيا بقدر ما أني حاولت تعميق طرحي باضافة بعض أوجه القصور التي أيضا تتخل مثل هذه المدرسانية الصارمة مستشهدا بندوة جريدة ألوان. والمغزى من الاستشهاد هو الاشارة والتأكيد على أن العلم ممكن أيضا أن يوظف للتلفيق وتغبييش الوعي ، كما أنه ليس بجهيزة التي تقطع قول كل خطيب كما يظن البعض!!. واشارتي لضعف الواقع النقدي الموسيقي وما انبثق عنه من فقر في مفاهيم الثقافة الفنية واتساع الهوة ما بين خاصة المتخصصين وعامة المتلقين جعل من الذائقة والحس الموسيقي – كما ذكرت من قبل – هما المعايير القيمية المتداولة ، هذا على الأقل ما يعكسه الواقع المعاش، وان كان لا بد من أن يتغير هذا الواقع لمصلحة المعرفة المنهجية ووفق شروطها الابستمولوجية ،وجب على أصحاب العلم اللدني النزول إلى معترك "التثاقف العام" وخلق نوع مشاعية الثقافة التي تسمح بتنمية الوعي المشترك والمفضي بدوره إلى بنية معرفية عامة لا يشكل التمايز القائم على التخصص فيها عائق أما السجال المثمر الخلاق. فيما يخص الأخت خالدة الجنيد ، حقيقة حتى اللحظة لم يتوفر لي الوقت للتعقيب على مداخلاتها . وكنت قد اكتفيت بالاشارة والتثمين على جهدها في التصدي نقديا للتجربة على أكثر من محور بغية الانصاف. وهذا ما دفعني للقول بأنها أعادت للبوست ايقاعه. رغم أن هناك بعض الملاحظات التي تستوجب الرد، وهذا ما سوف آتي عليه لاحقا. كذلك هناك المداخلة لأخيرة للاخ عبد للطيف لم تحظى مني بتعقيب كنت قد أعددته للنشر وحالت الظروف دون إنزاله، وأيضا سوف أقوم بتنزيله. يتبقى الشق الأخير من هذه المداخلة وهو التذكير بأنني سوف استهل مداخلتي القادمة للتعقيب على مداخلتك الأخير القيمة والتي – أعتقد- أنها بلورت بالكامل وجهة نظرك المبنية على أن "تجربة" مصطفى هي "ارتجال" أكثر من أنها تجربة طالما أنك قصرت التجريب على أنماط إبداعية معينة كما أبنت من قبل. أطمح إلى تداخل متزامن للاخ عاصم الطيب لأنه كان قد بدأ من قبل في سودانيز أون لاين طرق باب مفهوم التجريب في "تجربة" مصطفى. والى عودة محبتي

Quote: وليد ارسل: الاثنين ابريل 17, 2006 1:55 pm موضوع الرسالة: -------------------------------------------------------------------------------- العزيز عبد الخالق ...وجميع المتداخلين الكرام...سلام وأرجو أن لا يحسب هذا رداً سريعاً ما عارف ليه يا عبد الخالق أنت مصر تجيبنا من الأخر ومن ثم حرصك الشديد علي تلخيص وجهات النظر المتباينه كما تبدو لك أنت وفقط من خلال زواية النظر التي تتموضع فيها هذا لعمري غير مفيد للحوار ويفتقد الي الصبر ويسعي الي الوصول الي نتائج بأسرع ما يمكن. وهذا يذكرني بمقدمي البرامج السياسيه في تلفزيون الجزيره علي سبيل المثال و الذين تجدهم يسعون دائماً وبدعوي ضيق الوقت والزمن المتاح للتعليق الي تلخيص وجهات نظر المتحدثين للخروج بالتصور الخاص بهم كمقدمي برامج في مؤسسات أعلاميه لها فلسفتها وأهدافها.فتجدهم أي مقدمي البرامج دائماً ما يرددون بصوت مشحون بالتلهف وألأستعجال (ولكن ولكن .......تريد أن تقول كذا وكذا.). دون أن يتركوا مجالاً للمتحدث الي الوصول بفكرته الي منتهاها كما يري هو نفسه والسبب بالطبع هو ألأستعجال بهدف اللحاق بركب التنافس ألأعلامي المحتدم. هذا تماماً ما تقوم به أنت الآن خاصةً من خلال مداخلتك الأخيره صديقي عبد الخالق حيث أني لا يمكن بأي حال من الأحوال ألوصول وبهذه السذاجه التي وصفت بها وجهة نظري الي فكرة أن تجربة الفنان مصطفي سيد أحمد لايمكن أن ترقي الي أن توصف بالتجربه وما عارف الكلام ده جبتو من وين فأذا كان من خلال مداخلاتي المطروحه هنا وفي هذا البوست بالتحديد فأسقول لك عذراً يا صديقي أنك لم تفهمها علي الأطلاق او ربما أنك لا تريد أن تفهم مقاصدها التي تبدو لي واضحه علي الأقل في بنية خطابها الخارجي المباشر المعبر عن نفسه بوسائط اللغه بأنظمتها المختلفه الأشاريه والمعنويه والي حد ما النحويه البلاغيه المهم لايمكن أن يكون تلخيصك وتفسيرك لرؤيتي علي هذا النحو .ما هو واضح للعيان أنا غير متفقين في وصف التجربه وتفسير ظواهرها علي أساس مفهوم (التجريب) الذي كان وما زال مفهوماً به كثير من الألتباس وعدم الوضوح التعريفي بل الغير منضبط وفيه كثير من الخلاف واللغط حتي داخل بنيه مجاله التأريخيه التي أنتجته كمصطلح وكمفهوم خاص ولد ونشاْ وترعرع في أحضان تأريخ المسرح وأسس لنفسه مكاناً تأريخياً يجعلنا غير قادرين علي تجاوز هذا الفهم أن كان ذلك علي نحو مباشر او غير مباشر وليس بمنجاة من ذلك ما صدرت به عرضك لعنوان هذا البوست حيث لن يستطيع تجاوز هذا الفهم بما يحمل من معني أصطلاحي أكثر من معناهو اللغوي بمعني أنه لم ينطلق من فكرة (أن كل أبداع تجريب) والعكس ليس صحيحاً واذا كان ذلك كذلك لما أحتجت الي هذه العباره بالتحديد (تجريب) التي سوف تسوقك بل توقعك في شراك دلالاتها المفهوميه المدركه تأريخياً وسوف تطالبك دوماً بطرح القرائن المانعه من أعطائها معني أخر خارج أطرها التأريخيه والأصطلاحيه وتكوين مجالاً نوعياً مفهومياً خاصاً وأن كان علي نحو مؤقت لكيما تحقق مقاصدها البريئه البكر التي تعتمد فقط علي المصدر اللغوي المكشوط منه كل الطبقات والتراكمات الدلاليه والتأويليه المفترضه. وكذلك قمت بتحديد وجهة نظري حول هذا المفهوم من خلال تعريف سياقه الموسيقي الذي يفترض بشكل عام أن (الموسيقي التجريبي) يعتمد بشكل أساسي علي الأعتناء بتطوير أدوات العرض الموسيقي الفني ولا يهتم كثيراً بالخطابات الأخري كالخطاب السياسي او ألأجتماعي واظن هذا يوافق الي حد ما ما قلته أنت بأن تجربة الراحل مصطفي لا يمكن أدراكها وتحليل ظاهرتها فقط من خلال تحليل الشق الموسيقي التقني او المدرساني كما يحلو لك فيها لأنها ليست نتاج هذا العنصر الوحيد بل هي تجربه كامله تتكون من عدة عناصر هامه أخري. أذن يا عزيزي كان المقصود هو وعلي نحو مكرر مفهوم (التجريب)وأجدني غير موافق علي تلخيصك لوجهة نظري علي هذا النحو ألأبتزالي بل أجد فيه مصادره وتشويه وظلم وكثير أجحاف.وفي مقابل عدم قناعتي بالمدخل الذي يصف التجربه محل الحوار والمناقشه (بالتجريب) الذي أفهمه وفق المعطيات المذكوره عاليه فقد سعيت وحاولت الي طرح واقتراح صيغه أخري وكما دللت مراراً بغرض خلق لغة خاصه تعني بالمجال وتتميز في نفس الوقت بالمرونه وسرعة ألألتقاط مفوهمياً دون الوقوع في شراك ألأحالات ومجافاة الدقه الأصطلاحيه والمنهجيه. كيف يمكننا الوصول الي أن تجربة الراحل مصطفي لا تجربةً فيها ..؟؟؟؟؟ أذا كان هذا الأفتراض قد أنبني بالفعل علي الأساس الموضوعي أي بأسناده الي المعايره والقياس المعرفي او بما يمكن أن يكون شيئاً شبيه بهذا او ذاك ومن ثم الخروج بهكذا نتيجه لهان الأمر.لكن أذا كان هناك عدم أتفاق وفرصة سانحه لتوارد الأفكار والخواطر.سيكون الأمر بالنسبة لي مفهوم علي هذا النحو الأتي. أن تجربة الراحل مصطفي تجربة متميزه ولها سماتها الخاصه ومشخصاتها التي تجعلها كائناً موجوداً وعلي نحو متميز في أطاره المعرفي وسياقه التاريخي الذي يمكننا من أن نتناولها نقدياً وقياسياً من خلاله واذا لزم الأمر أرجو أن أقول أن تجربة الراحل هي أستكمال لكمال كان موجوداً ولكن علي نحو مغاير ومختلف من حيث الكم والكيف بمعني أن ألأغنيه او القصيده التي تغني بها مصطفي بل كانت هي المكون الأساسي لشخصيته الفنيه وعضم تجربته كانت بأي حال من الأحوال تمثل جزء من التراث الثقافي الغنائي السائد عبر تجارب عدد من الفنانين الذين سبقو الفنان مصطفي ولكن لم تكن هذه اللونيه التي عبر عنها مصطفي علي نحو أكثر قوه وتماسكا ًبل وضعها في أطارها النموذجي الذي سوف تقاس عليه فيما بعد لم تكن هذه اللونيه بهذا الوضوح في التجارب التي سبقتها ومهدت لها الطريق بمعني أنها لم تكن السمه المميزه لها والمكون الأساسي لها كما عند مصطفي. ويمكن اذا أردنا وبقليل من الملاحظه أدراك هذه الحقيقه في تجارب كل من الفنانين (محمد الأمين) وعد النوار.......ذاد الشجون...... بتتعلم من ألأيام.....الخ..(محمد وردي) قلت أرحل....الحزن القديم.......بناديها......ياجميله ومستحيله......وأسفاي.........الخ...(ابو عركي) بخاف......غنو معانا........عن حبيبتي بقللكم.......أضحكي......يا قلب......واحشني.....في عينيك دنيا غريبه.....الخ (محمد ميرغني) تباريح الهوي....أشتقت ليك.....حنيني اليك.........الخ وعدد أخر من التجارب الغنائيه الفنيه و هذا ما يخص بالتحديد الأغنيه التي تسعي الي تأسيس مشروع جمالي بديل يعبرعن ألأصوات الجديده والحديثه التي تحلم بالتعدد والديمقراطيه والسلام لذلك نجد أن بنية القصيده المعنيه نفسها شكلياً ومضموناً هي نفسها تحمل هذا التعدد والتنوع و هي أيضاً مزيج من الخاص والعام وفيها يتداخل الحلم والأمل مع الواقع بقساوته ومرارته كل تلك العناصر وغيرها يضيق المجال هنا لذكرها كانت غير موجوده قبل هذه التجارب التي تناولنا بعض النماذج لها والتي أستكملها الفنان الراحل مصطفي سيد أحمد في مشروعه الفني كحجر أساس ونموذج قياسي كما ذكرت ويمكن القول أن الفنان مصطفي قد قام بتقنين هذه التجارب التي ظهرت من قبل في مشاريع وتجارب فنيه غنائيه أخري سابقه لتجربته الغنائيه الفنيه لكن سوف تٌعرف هذه التجارب فيما بعد علي أساس تجربة مصطفي لأعتماد تجربته بشكل عضوي ووظيفي علي هذا النمط من ألأغاني ذات الرؤي والأفكار والمشاعر المعبره عن الجديد والقادم والبديل للمؤسسي البيروقراطي الذي بات غير قادر علي تقديم ما هو جديد ومعبر عن القطاعات الأجتماعيه المؤمنه بالتجديد والساعيه الي أحداث تحول ممكن.وهذا ما حدث علي سبيل المثال في موسيقي الريقي حيث أنه جاءت نتيجه للمزج بين نمطي موسيقي (الروك ستيدي) و (الأسكا) عند كل من( ديزموند ديكر)You can get it if you Really want و(جوني ناش) Stir it upومن ثم ( جيمي كليف) لكن ماذا فعل ( بوب مارلي) ؟ هو من عرف موسيقي الريقي ونشرها الي خارج حدود جامايكا بل كافة بلاد الله في الأرض ونصل هنا الي أن التجريبيين كانو هم (ديزموند ديكر ) و (جوني ناش ) و (جيمي كليف ) لكن النموذج كان هو ( بوب مارلي) . او كما قام كورال الحزب الشيوعي السوداني بتحقيق تجربة الغناء الجماعي المعبر عن ألأغنيه السياسيه في أنتفاضة أبريل. لتأتي مجموعة عقد الجلاد لتقديم هذا النمط نموذجياً وأحترافياً بتوسيع أغراضه وتجويد وسائله يعني يمكن القول أن كورال الحزب الشيوعي كان هو التجربه في حين أن مجموعة عقد الجلاد هي النموذج وهكذا دواليبك. عموما ً ما اردته طرحه من خلال المداخلات عاليه كان هو هذا التلخيص لوجهة نظري مقابل ما قمت به من تلخيص مخل بها وفيها أقول ثانياً أن مصطفي سيد أحمد ليس تجريبياً ولا أعني باي حال عدم أرتقاء مشروعه الفني الي مستوي أن يوصف بأنه لا تجربة فيه. بل هو أستكمال لكمال وفوق ذلك حاولت التعرض الي النواقص الشكليه الفنيه في التجربه بمحاولة سبر غورها ومن ثم تحليلها للخروج بالتجربه الي حيز التفاعل الحيوي الذي يضمن أستمراريتها جدلياً فيما سياتي من تجارب تسير علي نفس القانون الذي يعتمد الحركه والتنامي شرط أساسياً ومطلباً محورياً وشرطاً ضرورياً لأمكانية وجود أبداع . وانا ما زلت في أنتظار مداخلات الجميع حتي ألأنقطعو واللسه جايين في السكه حتي لا يصبح حوارنا حوارً ثنائياً.ون تو وليد _________________ السايقه واصله