د / أحمد طراوة ___ فى ندوة عن تاريخ الغناء فى السودان .

Quote: اعقد في مضمونا من حقيقة انو التم تم هو ايقاع افريقى قديم تمت حضانتو تاريخيا في دوائر و مجتمعات الرديف البريطانى اللي تخلق عند مدن بعينها قبل وصولو سنتر الخرطوم ..

Quote: سلام ياعزيزي يحيى بالله عليك يا عارف الأسباب سلم على البورداب قول ليهم يا البورداب ما لاقي لي دوداب ------- رسل مقالي لي كافة الأحباب لي عجب الفية قبل الهجوع ما شاب والجندرية والموصلي الجياب ايمان ودريمنا غفار والأباباب قبل العصير ما غاب يوصل يدق الباب تسلم بشير اسماعيل عبد المعين يعين ولا يعن كثر هم المبدعون السودانيون الذين " طبزنا" اعيننا بايدينا باهمالهم وهذه - قطع شك – غفلة حمقاء يتسرب حينها – وهي دائمة - كل جميل ما بين انفراج الاصابع وفغرة الأفواه, ماذا نعرف عن كثير من مبدعينا وعن اعمالهم, ماذا نعرف عن احمد زاهر الملحن, عن ابوبكر خالد القاص, عبد العزيز الصياد المغني المجيد, وربما اذا سالت بعض ابنائنا من الأجيال الجديدة عن عبد المعين لرد عليك بالمثل " جبناك يا عبد المعين تعين" هذا اذا كان له المام ومتابعة. غصة هي الذاكرة المجزوءة عن امثال هؤلاء حين يمضون تاركين لنا مهمة البحث الشاق – شحيح النتاج - والذي يشبه "اكل العنكوليب",,,, اسماعيل عبد المعين هو احد هؤلاء الذين ضيعناهم ولم يبق لنا منهم الأ ما قد يكون ضاع الآن - حرقا - ضمن اعمال الهجمة البذيئة على وثائقنا ومجمل تاريخنا. قال عبد المعين – كما اورد احد البورداب – انه جاء بايقاع التم تم من الحكامات اللأئي اخذنه عن مساعدية اللواري فقد كانوا اذاعة السودان قبل اذاعة امدرمان, والآن –فقط - استطيع ان افهم معنى مقولة " سارت به الركبان " التي جاءتنا باردة هامدة من تراث العرب. كنت ادمن صداقة المساعدية الذين جلست معهم على الأرض مثلما جلست معهم على " تندات" اللواري فسمعت منهم اجمل الألحان, وجدتهم على غير ما لحق بهم من سمعة اخذنا فيها بالتعميم, وكنا مثل الذباب نحط على القاذورات فننشرها ونروج لها, فالمساعدية لهم قيمهم المهنية والأنسانية ولهم فنهم, وفوق هذا وذاك لهم دورهم الذي ارخ له عبد المعين في مسيرة فن الغناء السوداني حيث كانوا اكفا وسيلة للأتصال المسموع في ذلك الزمان. من اغانيهم الجميلة: ياربي تجيب الصيف ننجر مع الشنيف الليل بوبا ..... ودوني لي غبيش وقال لي حشي العيش الليل بوبا وكثلك: نشيل الجوز في الجوز نسقي جناين الموز حريق سكر نسقي جناين الموز ---------- عطشانة ماابننبل كان غرقوني بحر الألما الفي الحجر شربا الحمام وسدر ------------- الفقر ماندورا كان قبة ما نزورا تأتي هذه الكلمات ضمن نص موازي من الكرير و الصفقة الموزونة, وقد كانت كلمة الصفقة تعني الحفلة كما تعني بيت العرس في كثير من بقاع السودان. جانب أخر هو انني اظن – مرجحا - ان الثقافة العربية – في معظمها - لم تأت للسودان عن طريق الشمال او الشرق, بل اتت عن طريق الغرب وذلك بعدة شهادات نجتزئ منها على عجل وتعميم اسم ايقاع التم تم ووزنه, والشبه الذي يكاد يكون تطابقا بين الغناء بالسودان وبعض دول المغرب العربي مثل موريتانيا ومالي, اضاقة الى انتشار الطريقة التيجانية القادمة اصلا من المغرب الى السودان ومصر على حد سواء, وغيرذلك من وجود كبير لسلالات المغاربة والشناقيط في اجزاء من دارفور وكردفان, وورود شخوص في السيرة الهلالية رجح الكثير من الدارسين انها سودانية – رغم قول البعض بانها مصرية - وقد نعلم ارتباط السيرة الهلالية بالمغرب العربي. لنعد الى عبد المعين الذي اراد ان يضع قواعد للغناء السوداني عبر مشروع مساهمته النظرية التي تعرف بالزنجران وهي – فيما يرى – مزاوجة بين الزنجي و العربي في منظومة اللحن والأيقاع, كل ذلك ضمن مرجعية سوسيولوجية هي ان الدم الزنجي الذي يجري في الأعراق السودانية يطربه – اصلا – الأيقاع, لذا يجب ان ينضبط الأيقاع السوداني ب"مشي الخيل" و ليس " مشي الجمل" كما يمطه بعض المغنين, وضرب مثلا لذلك بعزة في هواك على انها سريعة كما غناها الخليل وليس " ممطوطة" كما تؤدي الآن, وربما كان هذا احد خلافاته مع الكثيرين ومنهم اساتذة وطلاب معهد الموسيقى .. والله – وهو وهم – اعلم بذلك مني. وفد ضرب امثلة اخرى كثيرة مثل: المهدي جا من دنقلا قال الفتا بي فد ريال والعزبا بالفاتحة " معليش يا جندرية, فهذه اهزوجة قديمة لم يصبها عهد الجندرة" ومثل يا الساكن جبال التاكا, وانت كان زعلان انا ما بزعل وغيرها. وعلى ذكر الخليل قال عبد المعين مؤرخا للحن عزة في هواك ان مقدمته ذات الطابع " المارشاتي" ماخوذة عن جلالة قديمة هي: ود الطريفي رايو كمل جابوا شالايتو من دار قمر " وهي ديار قبيلة القمر – بكسر القاف والميم واهمال الفاء - بدارفور". شوف - بالله عليك - الى اي حد كان هذا الرجل مسكونا بهواجس البحث والتقصي في الدقائق من اجل معرفة الجذور الثقافية للأغنية السودانية, ومن اجل وضع تقعيد نظري لفن - سوداني - نكاد نفتقده حتى الآن في كثير من ابداعنا الفني. يفعل هذا بجدية تامة وايمان كامل برسالته برغم المصاعب والعوازل وظلم ذوي القربى الذي هو اشد من وقع السنين المهند رحم الله عبد المعين الذي لم يقدر في حياته وهذه دوامة اشبه بدوامة الأنقلابات العسكرية والديمقراطية في السودان, موت المبدع بدون بكريم او افادة من امكانياته ثم البكاء الحق من البعض او التباكي بعيون الغول من البعض الأخر في انتظار ميت جديد من المبدعين, وقطعا هناك رابط منطقي بين هذين الدائين في نفسيتنا الأجتماعية يستحق على الأقل محاولة الدراسة فللسياسي جذره المتموضع في الثقافة, وصدق من قال: الكل في سوداننا يحتل غير مكانه المال عند بخيله والسيف عند جبانه او كما قال الأخر: مما يزهدني في ارض اندلس اسماء معتصم فيها ومعتضد اسماء مملكة في غير موضعها كالهر يحكي انتفاخا صولة الأسد وعمتم صباحا ومساءا وزيدونا من عبد المعين, لك التحية عجب الفية على الأبتدار ولكل من شارك او سيشارك. بشير اسماعيل

Quote: نقلا عن الصحافة إسماعيل عبدالمعين: "ديكارت" الغناء السوداني..!! صلاح شعيب http://youtube.com/watch?v=VT9wUUly5yo منهج الشك هو الذي قاد رائد الغناء السوداني إسماعيل عبد المعين لاجتراح "الزنجران الموسيقي" وهو المصطلح الذي قصد به، عبر محاولته البحثية الباكرة، تسديس المنوال الغنائي السوداني، أي مزواوجة السلمين الخماسي والسباعي، والاخير موجود في الغناء السوداني لمجموعات سكانية عربية، وأفريقية أيضا. وفي الواقع إنه لا تهمنا فقط التطبيقات التي سعي إليها عبدالمعين لإكساب مصطلحه المصداقية وإنما تهمنا أكثر جرأته في عدم القناعة آنذاك بغناء جميل لمرحلة الحقيبة، وكذلك مرحلة الكاشف والتاج مصطفي وعثمان حسين وعبدالرحمن الريح وغيرهم. ولعل الاستاذ عبدالمعين نحي بعد إعمال الذهن للتنقيب عن قوالب غنائية أكثر ملائمة لهؤلاء الزنج والعرب وما بينهما، هؤلاء الذين يعبر عنهم المصطلح .. ولكن أية جرأة هذه لمن لا يقنع بالقبول الكاسح الذي وجدته أعمال أولئك الرواد ..؟ وما الذي كان يمنع دارس الموسيقي في أوربا الخمسينات ليؤلف مثلهم حتي يحظي بصيت حسن عطية مثلا, والذي كان فنان المثقفين كما لو أن هذه التسمية جرت بإتجاه الكابلي الآن؟؟ ويحدثنا الناقد الحصيف عبدالمنعم عجب الفيا عن عبدالمعين بقوله".. ان ادخال ايقاع التم تم في اغاني الحقيبة كان نقطة تحول في مسار الاغنية السودانية.." ويضيف أن "..التم تم بمثابة اللبنة الاولي في صرح ما عرف بالاغنية الحديثة. ومن الدلائل علي ذلك ان رواد هذه الاغنية مثل الكاشف وحسن عطية واحمد المصطفي والفلاتية، قد بداوا تجاربهم الفنية بترديد اغاني التم تم .والفضل في هذا يعود الي الفنان العبقري المجهول اسماعيل عبدالمعين. ومن الاغاني التي كان يؤديها عبدالمعين بالعود تشكلت الامشاج الاولي للاغنية الحديثة..." في يقيني أن مصطلح "الزنجران" كان ضربا ً خفيضا ً في وتر الهوية و"نقارتها"، وضربا ً من ضروبها الوعرة أيضا، حيث تلازم أوان طرح المصطلح مع "طروحات هويوية" في مجال الفكر والادب والتشكيل/ وإذا كانت ما تضخه منظومات الحركة الوطنية/الحزبية يمثل أحلاما لمطابقة هويتنا بالمجال الحضاري أو تنويعا له، فإن مدرسة الغابة والصحراء كانت كذلك تفصح بشعرها، أما مدرسة الخرطوم التشكيلية فهي لا تختلف بإنتاج ابراهيم الصلحي ومحمد أحمد شبرين وعثمان وقيع الله الذين يطوعون الحرف العربي لتبيئته سودانيا ً..وهل ننسي تجربة "ابادماك" الإله الاسد..؟ إذن فإن الاستاذ عبدالمعين قائد فرقة البساتين الموسيقية لم يعدم حيازة جزء من الملمح الفكري الذي سم تلك المحاولات، فمحاولته لتأسيس وتأثيث "الزنجران" ربما أرادت خلق منهج موسيقي يرضي البقارة والجعليين والدينكا والمساليت والشوابنة والحمر والقمز أوالوطاويط، في آن واحد، فهو لابد أحس أن الاغنية الامدرمانية تمثل التراث الجميل لثقافة الوسط ولكنها بحاجة إلي التطور بإتجاه التنوع القبائلي للسودانيين. وكأني به أراد أن يقول ان من أخلاق خلق الموسيقيين السودانيين إستخدام التراث التشكيكي لديكارت أو توظيف التساؤلات الاخلاقية/المعرفية لسقراط حينما يهمون للتلحين الجديد كما كان يفكر هو عبر إنتاج جوقة "البساتين" والتي يقول عنها الموسيقار يوسف الموصلي إنها "تعتبر رائدة في مجال الفرق السودانيه التي تعزف وتقرأ علي النوتة الموسيقية ..إنها تذكرنا انجازاته العظيمه وهي اضافة رائعة في تاريخنا.." ولكن مشكلة الاستاذ إسماعيل أن تطبيقات جوقته كانت بحاجة إلي الدعم من قبل حفريات موسيقية ينهض بها أكاديميون حتي يعينونه في عمله الخلاق، جلبا للفلكلور الموسيقي من الاصقاع النائية كما يفعل بعض طلاب الموسيقي، أو تحليلا له في معمل الدرس ومعرفة حول ما إذا كان هذا الجلب يساعد في تحسين فكرة أعماله الموسيقية إقتباسا أو تناصا ، كما فعل وردي في قصيدة الاستاذ سيد أحمد الحردلو حيث إستعان ببعض الموازير الموسيقية من الغناء النوبي لمقتضي إستنطاق النص، أو كما فعل الشاعر محمد طه القدال في إستخدام الايقاع العربي/الشامي في إحدي قصائده للوصول بالتجريب الموسيقي إلي أعلي مدي. وللاسف الشديد أن الموسيقيين وهم أصحاب الوجعة لم يعطوا عبدالمعين حقه من التقدير ولم تصل إلينا بحوثات منشورة من المعهد العالي للموسيقي والمسرح تشرح أو تراجع تجربته مع "الزنجران" وكذلك إستدراك التجارب اللحنية التي نجح أو أخفق فيها. فما وصلنا عن صاحب "الزنجران" هو ذلك الحوار الاذاعي القديم الذي أجراه الاستاذ محمود ابو العزائم معه، حينما كان مديرا للاذاعة وفي ذلك الحوار بدا لنا عبدالمعين في جانبه التنظيري حول شؤون الغناء، رغم إنه وصل إلي كل الاجيال كملحن للاشعار الوطنية وبعض الاعمال الموسيقية البحتة وكذلك المارشات التي تبنت البحرية الاميركية إحداها كشعار لها، ولعل هذا الشح في الدراسات التطبيقية للرواد ليس قصرا ً علي عبدالمعين فنحن لم نعن بعد بمحاولات حرث بقية الرواد، ولم نتوافر حتي علي منهجي تدريس سودانيين، واحدهما للموسيقي والآخر للمسرح. يقول استاذنا محمد صالح يعقوب وهو من بعد باحث/صحافي دؤوب "..لعل من أهم المهام التي أداها الراحل الأستاذ الموسيقار اسماعيل عبدالمعين انه سبر أغوار الفنون المسموعة القديمة في السودان وأخضعها لتنظيره واستماعه الطويل فاستطاع ان يعيد كثيراً من الأنغام السودانية الشهيرة - بما فيها المارشات العسكرية - الى خلفياتها الشعبية الضاربة في القدم ومن خلال ذلك أوضح لنا حركة التطور المتواصلة في أهم شرائح الفنون «الشعر والغناء والموسيقى» فيما تبين به .." ويشير يعقوب إنه "حتى منذ الفترة السابقة لألحان وأغانى «التم تم» وحتى المرحلة الحديثة التي أعقبت «غناء الحقيبة» شارك في خضم ذلك باضافاته اللحنية سواء ما لحنه للفنان الراحل سيد خليفة في مرحلته الدراسية بمصر وغيره من الفنانين أو تلحينه لبعض الأناشيد الوطنية في مرحلة قيادته معهد البساتين «في الستينيات وبعض السبعينيات».." الدكتور الفاتح الطاهر، أحد رواد العلم الموسيقي السوداني، يضع عبدالمعين علي رأس المؤسسين للاغنية الحديثة ويري إنه ثالث ثلاثة رواد عبدوا الطريق للأجيال المتعاقبة والاثنان هما خليل فرح وسرور ويحدثنا "..إنه جاء إسماعيل عبد المعين بعد وفاة خليل فرح وبداخله الجديد ويقتضينا الإنصاف الوطنى والتاريخى أن نقول ان اسماعيل عبدالمعين كان ثورة جديدة إضافيّة فى التلحين . كان هو صاحب الإضافة الحقيقيّة التى عبّدت الطريق لجيلٍ سوف يأتى ليضع بصماته على الغناء ، وعمل ماكان خليل فرح سوف يفعله لو عاش أطول مما عاش بأعماله الجميلة المتجدّدة ، وبأحاسيسه وتفكيره الإنسانى . ويشير الدكتور الطاهر إنه "..فى عام 1937 لحّن إسماعيل عبدالمعين الأغنية الوطنية ( صه ياكنار ) من كلمات الصاغ محمود أبوبكر والتى اشتهرت ولعبت دوراً تربويّاً هاماً خاصةً وسط الطلبة والمثقفين ، لأنها كانت تعبّر عن الأحاسيس الوطنيّة والنضال من أجل الحريّة ، وكان إسماعيل يعلم ان الأغنية الوطنية تدفع إلى الأمام وتربط المواطن بأمّته . والأغنية فى صياغتها ترتكز على عنصر التوازن الدقيق بين الكوبليهات فى توليفة جذّابة بعد أن وضع لها مقدّمة موسيقيّة حالمة . وتعتبر أغنية ( صه ياكنار ) هى ثانى أغنية سودانيّة لها مقدّمة موسيقيّة بعد أغنية ( عزّة ) ..." ويضيف بقوله: بعدها قدم اسماعيل عبدالمعين مجموعة من الأغانى الجميلة، بها لمسات لحنيّة جميلة وشديدة الجاذبية ( ياحنونى ) و ( أيه يامولاى إيه ) و ( وقابلته مع البياح ) و ( جبال التاكا ) و ( القاش ) وكانت أغنية ( جبال التاكا ) بالذات فتحاً جديداً فى عالم الأغنية السودانية ، وبها خرج اسماعيل إلى الجديد وهو يقود حركة التطوير . لقد اعترف سرور بالقيمة الفنيّة الواضحة لهذه الاغنية التى تقدّمت على بقيّة الأغانى إذ لم يحدث حتى ظهورها ان خرجت إلى النور اسطوانة بالعدد الكبير من النُسخ الذى خرجت به اسطوانة ( جبال التاكا ) والأغنية وضع لها اسماعيل مقدّمة موسيقيّة جميلة .." ويختتم مدير معهد الموسيقي والمسرح السابق بقوله "..كما وقف خليل فرح مع ثورة 1924 وقف اسماعيل بكل قوّته مع مؤتمر الخرّيجين العام عند تأسيسه عام 1938 ضد الاستعمار . وفى عام 1941 اتصل ممثلو مؤتمر الخريجين باسماعيل عبدالمعين طالبين منه تلحين نشيد المؤتمر ( للعُلا ) من كلمات خضر حمد ، وافق اسماعيل ، لابوصفه رائداً يكتشف الطريق للأجيال القادمة ، بل بوصفه فناناً مصقولاً بالعلم ، وبوصفه مواطناً ثائراً ضد الأوضاع الإستعماريّة فى السودان . وفى مساء نفس اليوم وُفّق فى تلحين النشيد ، وفى اليوم التالى دعا مجموعة من شباب نادى الخريجين وأجرى معهم البروفات حتى اقتنع بأدائهم . وبعدها قدّمه أمام ممثلى المؤتمر ، وكان من بينهم الزعيم الأزهرى ، والنشيد يُعتبر أول عمل سودانى لُحن على إيقاع المارش ( نبرة الحماس ) ..." الفنون لبصريتها وسمعيتها وملفوظيتها، ليست هي علي شاكلة الفكر، فهي تجسد مسائلها حول الهوية تطبيقيا بينما الفكر والفلسفة والدين ينشد عاملهم التنظير عن شكل ومصمون هوية المرء أو الجماعة. الفنان لا حاجب بينه وإحداث التطبيق ولكن المفكر والفيلسوف محجوبان بالسياسي الذي ينفذ فكرتهما بالنيابة عنهما: في حالة الغابة والصحراء يطبق مبدعوها زهاء الغابة والصحراء" ديواني العودة إلي سنار..وأمتي" ووجدنا الراحل أحمد الطيب زين العابدين يطبق "السودانوية" عبر الرسومات والقصص والغريب أن مدرسة الواحد التشكيلية التي أسسها أحمد عبدالعال وإبراهيم العوام وعبدالباسط الخاتم ومحمد عبدالله عتيبي لم تنتج تشكيلا تطبيقيا ــ بعد تدشينها نظريا ــ كما فعل الفنان التشكيلي العراقي شاكر حسن آل سعيد مؤسس مدرسة "البعد الواحد" والذي طبق لها بلوحاته، وجدير بالذكرإنه لا فرق بين طرح الاسبق لآل سعيد وطرح الواحد السودانية. أما في الموسيقي التي بذل لها عبدالمعين عمره لحظنا أن الملحنيين الكبار أمثال حسن بابكر وبرعي محمد دفع الله وعبدالرحمن الريح وأحمد زاهر وصولا إلي جيل وردي ومحمد الامين وبابا فزاري وبشير عباس يعبرون عن الهوية إبداعيا ونادرا ما تجدهم ينظرون تجاه ما ينبغي أن تكون عليه أغنياتنا مثلما كان يفعل العاقب محمد حسن لماما ً. عبدالمعين شذ عن هؤلاءحسث وجدنا إنه برغم أعماله الفنية كان مهتما بالتنظير حول أمور الغناء والموسيقي. ولكن يبدو إنه ظلم بسبب أن المجتمع الذي عاش فيه لم يكن ليعطي الفن والغناء خصوصا حقهما من التقدير، ناهيك عن الاستماع إلي التنظير حول طرائق اللحن، وآنذاك غاب إهتمام الدولة بالتأسيس للشأن الاكاديمي الموسيقي الذي كان يمكن أن يتبني إتجاهاته البحثية الغنائية ويدعمها ويقيمها وتلك من المساعدات التي تحفزه لجولات موسيقية مختلفة في ربوع السودان. وطالما إننا لم نتوافر بعد علي السيرة الذاتية الوافية لحياته الخاصة لندرك إلي أي مدي صرفته نوائب الدهر عن المواصلة في مشروعه، فإننا نتوقع أن المعاناة التي واجهت الملحن/غير المغني ــ وهو علي كل حال ليس مثل الملحن/المغني الذي يعتمد علي الحفلات ــ قد فعلت فيه مفعلا كما كان الامر مع أنداده من الرواد المسرحيين أمثال خالد ابو الروس وإسماعيل خورشيد وحسن عبدالمجيد ويس عبدالقادر وخلافهم من الرواد الذين قدموا مسرحهم علي "ضوء الفانوس" ولم يحصدوا من مجتمعهم إلا الجحود ومن الدولة إلا التجاهل. ولو أن حال المبدعين "من بعضو"، فإن هناك إحساسا كبيرا يتملك المرء أن عبدالمعين تناثر في جيل الثمانينات الذي تخرج من معهد الموسيقي والمسرح. ويكاد المرء نفسه يلمح في ذات الموسيقار عثمان النو الذي يعود له الفضل الكبير في تأسيس فرقة "عقد الجلاد" الغنائية التي جاءها بعد أن ساهم في تأسيس فرقة السمندل الموسيقية، وهذا التواترهو من ميزة الفكرة الابداعية، حيث إنها تتناص كما يحدثنا الاخوة البنيويون بطريقة ما في الافكار التي تلي مجايلتها أو تعقبها في المجايلة بقرون حتي، وباب التناص مثل باب "الجين" وهو كبير ويمكن الرجوع إليه في الدراسات التطبيقية الحديثة التي تثبته بالتطبيق وليس بالتاويل. وبخلاف عقد الجلاد لا حظنا أن "ساورا الموسيقية" ايضا بشكل غير مباشر تسير في تطبيق مباحث عبدالمعين الجريئة وغيره ممن مهدوا بعده الطريق للاجيال الجديدة الذين إتجهوا لتقديم أغنية تختلف عن أغنية امدرمان، وهي الاغنية التي تتضمن موتيفات وإيقاعات من البيئة السودانية وطرق آداء مقتبس من الدوباي والحكامات وآخر مهرمن من تجارب الغناء في جنوب السودان حتي. فضلا عن كل هذا فإن هناك أفراد ا ً منتجين في الحقل الغنائي/الموسيقي يمثلون "إسماعيل عبد المعين" عصرهم، مع الاختلاف في التفكير الوجودي والحساسية الابداعية والمنطلق الذاتي بين أصحاب" أم كحيل نسيم المره بالليل" التي تؤديها ساورا و"جابو لي سرو..سر غامض ما قدرت أحلو.." والتي هي من أعمال الموسيقار الراحل عبدالمعين، أعانه الله في قبره وآخرته. نقلا عن الصحافة

Quote: مقدمة كتاب معاوية يسن "من تاريخ الغناء والموسيقي في السودان" 2-2 عبدالله علي إبراهيم يصدر كتاب الأستاذ معاوية يسن عن مركز عبدالكريم ميرغني قريباً. وقلت في الحلقة الأولي من مقدمتي له أنه كتاب يأخذ دراسة الأغنية السودانية بقوة لأنه وضع مصطلح هذه الدراسة نفسها للمساءلة. فهذا المصطلح عنده قاصر عن الإحاطة بظاهرة الأغنية الحديثة مما عطل فهمنا لها وتذوقها. وقد رأيت من إشارات كثيرة للكاتب أن أغنيتنا المسماة بالحديثة هي بنت تأثيرات عربية مصرية غالبة أغفلها أو تغافل عنها من نسبوها للأفريقية لمجرد قيامها علي السلم الخماسي. وسيجدد هذا الكشف حديثنا عن هويتنا عن بينة من علم لا رجماً كما يفعل أكثرنا في حمي السياسة الدارجة. وقد اثنيت علي مسرده الذي رصد فيه تاريخ المعالم الهامة في تاريخ الأغنية الحديثة من مثل ميلاد فنان أو موت شاعر أو غيرها. وهذا باب آخر لتقعيد الأغنية الحديثة في تقويم ييسر تتبع تاريخها. وريحانك يفوح . . . نوع نوع هذا كتاب صادر عن شغف بالحيوات التي من وراء الأغنية السودانية من شعراء وإذاعيين وعن أريحيتهم وموهبتهم. فقد كان ليسن معني، الإذاعي المعروف، حاسة شم غراء للموهبة الغنائية. فمن بابه دخل السر قدور (غفير نادي حي البوستة الثقافي) الي عالم الفن عن طريق نص مسرحي أجازه معني له. وقد اشتهر السر شهرة حققت نبوءة أغنية نظمها أحد جدوده. فقد كره هذا الجد قريته المسماة "أم بوري" بجهة الدامر ورأي أن كل من هجرها حالفه الحظ وأسعده. فقال: أم بوري بلداً قاعة جميع الفارقوها بلابضاعة جونا معلقين الساعة عاد السر الي أم بوري التعيسة ببضاعة الكلم الطيب واللحن العذب. وفي زمن الشكوي الذائعة عن تهميش إبداع الأطراف لا يذكر الناس ليسن معني أنه قد جاء للوجود ببرنامج "في ربوع السودان" عام 1956، عام إستقلالنا الوطني، بما يشبه "وجدتها وجدتها". فقد جاءه ذات يوم من ذلك العام غفير الإذاعة برجل كبير من شعب المسيرية يريد تسجيل أغان للبرنامج الصباحي الذي كان يسن يقدمه. وأخطر معني المرحوم عبدالرحمن الخانجي، مدير الإذاعة، بمطلب الرجل المسيري. فجاء الخانجي واستمع اليه بصحبة خاطر أبوبكر، فراقهما، وسجلا له اغنيات ثلاث. ثم أجاز الخانجي فكرة برنامج "الربوع" فغني فيه عثمان حسين "القمر بوبا" (منقولة من حفل للإتحاد النسائي) ثم أحمد عمرالرباطابي. وفي زيارة لحلفا سجل البرنامج اغنيات لمحمد وردي وتلاميذه. ثم جاء وردي عن طريق "الربوع" وغني "الليلا ووبلا" و"الليلة ياسمرا". وكنت قد قرات لوردي من عهد قريب يشكو من العناية بالحقيبة وتقديمها دون غناء الأقوام غير المنحدرين من أصول غير عربية. وواضح أن هناك من حاولوا ولهم أجر الإجتهاد. وقد توقفت بصورة خاصة عن جهد رجل آخر لحمل مواهب الهامش الي المركز . والرجل هو عوض محمداني من مكتب إعلام كردفان في عام 1963. وتركز هذا الجهد في "رسالة مديرية كردفان" التي ظل يبعث بها الي راديو أمدرمان لمدة 11 سنة من أستوديو بدائي من خشب الموسنايد، بآلات تسجيل نقالة، وخلا من جهاز لخلط الأصوت. وكان البرنامج الذي جري إعداده علي هذه المائدة المتواضعة نافذة للأغنية الكردفانية. وجاء عن طريقه الفنان عبدالقادر سالم بسلم اهله البقارة السباعي وأستنكر الناس ذلك منه وأتهموه "بلطش" الالحان من الموسيقي العربية. وكان الإتهام محض نقص في علمنا ببلدنا. وقد استوقفتني محطات بارزة في حياة الرجال والنساء الذين ندين لهم بتراثنا أو ذوقنا الموسيقي. وأسعدتني براءة المؤلف في تراجمه من حزازات الصفوة الحديثة. فقد وصف إسماعيل خورشيد ب"العبقرية" مما لايجود بها له غيره. وقد ردتني سيرة قرشي محمد حسن الي عهده كشاعر غنائي رقيق من جيل شباب مباديء الخمسينات بمدرسة وادي سيدنا ممن غني له الفنان عثمان حسين كرفيقيه السر دوليب وحسين بازرعه. فقد حجبنا عن إرث قرشي الغنائي الباكر نجاحه الباهر في كهولته وشيخوخته في إذاعة برنامج (أدب المدائح) ونشر عبيرها في كتب مرموقة. فقد كتب قرشي "خمرة العشاق" علي طريقة الموشح وغناها عثمان حسين. والتحول عن الغناء الي المديح طريقة متبعة يظن بعض الناس أنها مما ينكر به الشاعر لهو الشباب وغيه ويتوب به عن الإثم الي التقوي. وهي عندي غير ذلك. فهذا التحول عندي مكر. إنه الذوق نفسه يتلون كالحرباء ليقاوم الزمان الشقي بالدندنة والنمة والذكر الجميل.بل زاد المؤلف بأن توقف عند سيرة أغنيات بعينها. ف "أجراس المعبد" لحسين عثمان منصور لها قصة. فقد قيل أن مراقب مواصلات العاصمة أمر سائقي الترام بالتوقف عن السير متي ما كانت هذه الأغنية مدرجة في برنامج اليوم الإذاعي. فقد أراد للركاب سماعها من مكبر صوت المحطة الوسطي من فرط شهرتها وتعلق الناس بها. وقد علمت من الكتاب أن أغنية "ياقسيم الريد فوقك النبي" هي من كلمات ديمتري البازار، سلطان الطرب السوداني. وقد رتبها علي إيقاع التم تم الذائع وقتها في محاولة صفوية منه (وصحبه سيد عبدالعزيز وعبدالقادر تلودي) للخروج بالأغنية من التم تم الهابط بتم تم صاعد. ثم اقتحم التم تم عالم الإسطوانات تتزاحم عندها مناكب الرجال والنساء. ولا أتمني شيئاً مثل ان اقرا سفراً ذكياً عن هذا البازار. واتمني ان يتوافر عليه الأستاذ معاوية يسن، مؤلف هذا السفر، بعد أن صارت كل أوراق البازار في عهدته. وقد أردف المؤلف سير أهل الغناء بمسرد التاريخ الغنائي والموسيقي في السودان. وفيه حاول ضبط الحوادث البارزة في حقل الغناء بحسب وقوعها في الزمان . وهو مسرد لا غني عنه للمؤرخ وكتاب الصحف بصورة خاصة ممن رأيتهم يسألون بلا معين عن تاريخ حياة أو موت فلان ويجازفون. فقد علمت من المسرد ان تاريخ قدوم آلة العود الينا كان عام 1920 علي الترجيح وأن اول إسطوانة صدرت كانت لبشير الرباطابي في 1928. وأن مولد عثمان حسين كان في نفس العام. وفي العام التالي له كان مولد برعي محمد دفع الله واستخدام كرومة للرق في غنائه. وكان أول أجر تقاضاه مطرب سوداني نظير كدحه في عام 1931 وهو عبارة عن 15 جنيه أرسلها البازار الي عبدالله الماحي بحوالة بريدية علي مكتب بريد شندي. ورحل عن دنيانا سرور في عام 1946 وجري دفنه بمقابر المسلمين بأرتريا. بينما تخرج اسماعيل عبدالمعين من معهد فؤاد الأول للموسيقي بالقاهرة عام 1952 . وكان عام 1954 عام إذاعة أول حلقات حقيبة الفن. وغادر دنيانا في 1956 الفنان عمر احمد مبكياً علي صباه. وكانت أول رحلة فنية كبري للجنوب بترتيب اللواء طلعت في 1959 وضمت الراقصين مامبو وأفريكانو وانضم لها يوسف فتاكي. وودعنا في 1968 الفنان عثمان ألمو. ورحل عنا ايضاً في 1979 العقيد مرجان أول من دون نوتة السلام الجمهوري. وتوفي سلطان الطرب، ديمتري البازار، في 1989. ولو اكتفي معاوية بهذا المسرد دون الكتاب لطوقنا بدين مستحق. فعلي عاتق مثل هذا العمل الببلوغرافي الصعب تقوم الكتابة النقدية علي بينة من التاريخ وبيان منه. وسيعجب القاريء بسعة حيلة المؤلف من جهة المصادر التي استعان بها في تأليفه. ومن هذه المصادر ما سعي اليه بقدميه ومنها ما أوجده من عدم. فقد استنفد المؤلف تراث مجلة هنا أمدرمان ( مجلة الإذاعة والتلفزيون والمسرح) التي هي وعاء تاريخ الأغنية الأعظم. كما قرأ "الصباح الجديد" التي تلقاها مباشرة من محررها المرحوم حسين عثمان منصور. وهي من أنفع المراجع عن الفن في منتصف الخمسينات.كما نظر في ارشيف الإذاعة السودانية وعاد الي برامج ترجع الي ستينات القرن الماضي. ونقب في مكتبة القسم العربي بالبي بي سي ومتحف الجيش البريطاني وتسجيلات من التلفزيون والقناة الفضائية السودانية. وغشي الإنترنت كمثل موقع مدينة مدني الذي حوي سيرة الكاشف. كما ساعدته سكني المهجر والعمل في صحافته أن يجمع كل المقابلات التي أجراها صحفيون لصحف عربية مع مبدعين سودانيين. والمؤلف لقاط للمصادر. فقد وجدته اطلع علي كتب الهامش الثقافي التي تصدر عن نقاد هواة أو معجبين بمغن او آخر. وهي مما يصعب جمعه إلا لوراق عتيد عنيد. ومن أبرز أبواب الكتاب فصله عن إرشيف الأغنية السودانية التي فصل فيها محفوظات الأغنية السودانية وقيمتها ونقاط قوتها للباحث. فمكتبة إذاعة وادي النيل (صوت السودان سابقاً) لم تعن بالحقيبة مثلاً علي قوتها في ضروب الغناء الأخري. بينما تفوقت بريطانيا في ارشفة الأغنية السودانية مما هو موجود بإذاعة لندن والأرشيف البريطاني للصوت. وندين بالفضل في هذا الي الدكتورة لوسي دوران المحاضرة في جامعة لندن. فقد جاءت الي السودان وجمعت ثروة مرموقة من تراثه الغنائي. ووصف الكاتب ذخائر هذه الأراشيف تفصيلاً: أغنية بعد اغنية .ولم يذكر للأسف إرشيف معهد الدراسات الأفريقية والآسيوية الذي جمع وأوعي. ومن المراجع التي اوجدها المؤلف إيجاداً تلك المقابلات العديدة التي أجراها مع فنانين ومبدعين سودانيين. وقد استفاد من اقامته الطويلة بلندن التي يغشاها صفوة السودانيين لعقد هذه المقابلات. وهذا دأب وطلب حثيث للحق. وقد سبقه الدكتور عبدالوهاب الأفندي الي تسخير سكناه لندن لغرض "اصطياد" صناع الفكرة والحركة الإسلامية لمقابلات أغنت كتابه المعروف "ثورة الترابي". فقد التقي المؤلف في لندن بطائفة من المبدعين منهم عثمان عبدالله وقيع الله، أزهري عبدالقادر نور الهدي (عازف) ، عثمان مصطفي، محمد وردي، أحمد الجابري، محمدية، الشفيع، سيد خليفة. كما أعد مذكرات كتبها بعد لقاءات مع الفنان عثمان الشفيع. وقد ورث المؤلف أوراق البازار كما تقدم كما ورث أوراق حسين عثمان منصور. وهذا كسب يدل علي ولع بالبحث وسماحة مع حملة التاريخ وسخاء نفسي كافأه عليه اولئك الحملة الذين يوادون من يوادهم.هذا كتاب نافع لن تعود الكتابة عن الأغنية السودانية المعروفة بعده كما كانت قبله. وسيبقي مثله في وكد البحث وتحري المصادر وبراءة الخاطر قدوة تحتذي في حقول أخري.

Quote: ايقاع التُمْ تُمْ يقال أن ضرب التُمْ تُمْ مصدره أختين مغنيتين من حي الرديف بمدينة كوستي جنوبي العاصمة السودانية الخرطوم . ومنها إنتشر لبقية مناطق السودان المختلفة . ورويّ أن مصدره الأصلي مناطق غرب السودان ، التي إنتقل منها إلى مدينة كوستي بواسطة الراحلين و المتنقلين بين مناطق الغرب وكوستي من تجار وعابري سبيل وسائقي سيارات النقل التجاري ومن يرافقونهم . يرمز ضرب التم تم لحالات الإنتشاء والفرح الكبير ، لذلك إرتبط بغناء البنات في أول عهده وما لبث أن أُلفَّ عليه لجميع المستويات والأعمار وتغنى عليه الرجال والنساء والأطفال ، حتى أضحى الضرب السوداني الأكثر شيوعاً مما عداه من الضروب الإيقاعية الأخرى . يتميز ضرب التم تم بالرشاقة والخفة ، لذا نجد أن الألحان التي تبنى عليه ذات طوابع مشحونة بالشجن والحنين وجمال الصياغة والتأليف . وهو الذي تؤلف عليه ألحان النصوص الإجتماعية والسلوك والحالات النفسية والتأثيرية التي تنتاب مبدعو النصوص الشعرية . يتيح ضرب التم تم للمبدع ، إمكانية عرض شكواه وهمه في بساطةِ وجزالةِ التركيب الشعري . ولأن ضرب التم تم من أنواع الضروب الإيقاعية البسيطة ، نجده يسمح لأي شخص أن يتغنى عليه أو يعزف عليه ولو إرتجالا . لضرب التم تم بعض المسميات الإضافية مثل : التم تم المفتوح – والمقفول والحبشي وتم تم المارشات والجلالات العسكرية والتقليدي البناتي– الذي تتغنى عليه البنات بآلة الدلوكة الشعبية في مناسبات أفراح ختان الأنجال والزيجات وتعليم العروس إستعدادا لليلة العرس أو ( الدخلة ) . ولضرب التم تم عدة موازين موسيقية يمكن أن يدون عليها مثل : الثلاثي 3 من 4 و 3 من 8 و 6 من 8 . . وتتفق معظم قبائل ومناطق السودان المختلفة في ذات الإسم ، ضرب التم تم – أو إيقاع التم تم . يشابه ضرب التم تم الضرب الغربي الأوروبي المعروف باسم ( استايل هولي جولي –HOLLY JULLY STYLE ) . وفي السودان إذا أردت أن تُشعل وتؤجج نار الرقص والتصفيق وتملأ جو الإحتفال فرحاً ومرحاً وضجيجا ، فعليك بالتأليف الموسيقي والغنائي على ضرب التم تم . مصدر الموضوع: موقع الدكتور عبدالله شمو : WWW.ABDALLASHOMMO.JEERAN.COM

Quote: وردى لحن كلام كمال محيسى البقول فيهو : بشوف في شخصك احلامى بلحن اساسي ( غرار ) اعاد توزيعو و توطينو مجددا علي ايقاع الجيرك الراقص !

Quote: وهو اللي خلي شرحبيل رائد الهارد روك السودانى يغنى يا ابو شعور رقيقة .. قول لينا الحقيقة بتم تم صريح ،

Quote: وهو اللي خلا الكاشف يغنى توبة يا أنا بايقاع النوبة/السامبا

Quote: ابراهيم عوض وزع مجددا اغنية يا جمال دنيانا علي ذلك الميزان اللحنى الاساسى بتاع عبد الرحمن الريح ، بايقاع التم تم المفتوح ، و بواصل علي ذات الميزان الايقاعى باغنية يا سلوى قلبى شن سوى ؟! و بسوق الحفلة و كل جماهير بيت العرس ببنقز خميس مقدم و طبلة عبيد خال سميرة دنبا و البيز جيتار الناهض بجماليات الترجيع علي ضربة التم تم ، في زهو و تماوج استثنائى و رقيص غريب مدهش عبارة عن اسكستا اثيوبى معدل سودانيا ، ال Shouldering السودانى او ( الكشِف ) ، او كل تلك المستجدات السوسيو - ثقافية المرتبطة بسنتر الخرطوم الجديدة !